O Daff e a ostentação rítmica

Gravura Egípcia mostrando mulheres tocando Daff ou Bendir

1 -  Introdução

Surgido ainda nos tempos remotos da antiga civilização egípcia, o Daff, nome conforme é conhecido no Líbano, pode ser considerado o pai do Pandeiro moderno ocidental. Estudiosos acreditam que esse instrumento tenha sido, juntamente com a Mazhar, um desdobramento do ancestral Bendir (pandeiro sem címbalos amplamente utilizado pelos beduínos, principalmente na execução do ritmo "Mesarfe-Shabi"). No Egito, o Daff recebe a denominação "Riq" (nome pelo qual também é mais conhecido mundialmente)

Por sua membrana possuir vibração curta e, por conseqüência, produzir som agudo e seco, o Daff é conhecido também como "pandeiro tenor".

O primeiro Daff a ser tocado em um show no Brasil,  pertenceu à Fuad Haidamus - primeiro mestre de neste pais. Em meados de 1970,  esse instrumento era muito pouco conhecido e sua comercialização, no Brasil, era praticamente nula. Era, naquela época, um instrumento extremamente raro de se conhecer ou possuir. Há muito anos atrás, os egípcios utilizavam para confecção do Daff uma cola especial feita do pó de ossos e peles de carneiro e coelhos. Hoje a cola mais usada é a sintética.

Os melhores pandeiros árabes são os produzidos no Egito, que ainda mantém os métodos tradicionais  na sua confecção.

2 - A forma estrutural do Daff

1 - Mazhar - pandeiro duas vezes maior que a circunferência de um Daff.

2 - Daff (denominação libanesa) Conhecido como pandeiro tenor.

O Daff tradicional apresenta corpo em madeira revestida  por  madrepérolas. Conta, ainda, com um poderoso conjunto de cinco címbalos duplos e revestimento em pele animal (peixe ou cabrito).

Com o objetivo de se afastar as influências sofridas pela umidade do ar, (mesmo problema ocorrido com as Derbakkes) desenvolveram uma versão modernizada em pele sintética.

Apesar de ser bastante utilizada, sua versão moderna não é vista com bons olhos pela grande maioria dos mestres da percussão. Cremos que a versão moderna do Daff gerou uma certa artificialidade na sua sonoridade tradicional.

3 - Finalidade percussiva -  a ostentação rítmica

Particularmente, gosto de referir a esse instrumento como sinônimo de  "ostentação". O Daff alarga as dimensões rítmicas, dando, de certa forma, corpo e revelação ao ritmo.   Certamente, a Derbakke não consegue ostentar uma frase rítmica  tão bem  quando a  feita por um  Daff.

É evidente que, devido seu alto poder sonoro, sua utilização deve sempre ladear o bom senso. Foram desenvolvidas várias técnicas fundamentais que, conforme veremos no próximo tópico, proporciona ao percussionista a possibilidade de controlar sua sonoridade e aplicá-las no momento achar mais oportuno.

4 - Suas principais técnicas (técnicas básicas)

Falaremos, agora, das técnicas básicas usadas no toque do Daff. Convém ressaltarmos que o tema será tratado de maneira sucinta, tendo apenas como objetivo  proporcionar uma breve introdução ao estudo do Daff.

Ao contrário do que muitos imaginam, o Daff possui técnicas tão complexas quanto as de uma Derbakke.  A dificuldade está em  saber conjugar harmonicamente seus dois sons, ou seja, o som estridente de seus címbalos, com o som da  membrana que o reveste. Não basta apenas "bater" no couro e tirar o som, é preciso saber trabalhar as técnicas individualizando e harmonizando seus sons. Cremos que no Brasil são pouquíssimas as pessoas que dominam brilhantemente as técnicas do Daff.

Apenas a título de curiosidade, é possível, no Daff, executar o ritmo Maqsoum em, no mínimo, 15 formas diversificadas, variando  desde os toques mais simples aos mais complexos.  É muito difícil o percussionista utilizar todos esses estilos no acompanhamento de uma canção. Geralmente é aplicada as técnicas que mais pertinentes. Costumo dizer que quem  toca Daff  tem em suas mãos um verdadeiro "arsenal" de estilos e recursos para, da melhor maneira possível, ostentar uma frase rítmica.

É importante frisarmos que as técnicas utilizadas no Daff se diferem significativamente das utilizadas no Pandeiro brasileiro.

Basicamente, existem 3 técnicas básicas aplicáveis ao toque do Daff, então vejamos:

1ª forma - Utilizando todos seus címbalos +  membrana de couro ou nylon;

2ª forma - Utilizando parte de seus címbalos +  membrana de couro ou nylon;

3ª forma - Utilizando apenas a membrana de couro ou nylon.

A membrana de couro ou de nylon é utilizada sempre, seja, pelo menos, para executar o Dum ( batida grave do ritmo ).

4.1 Técnicas utilizando todos os címbalos do Daff

1º movimento - utilizado para executar os toques de menor intensidade (tá e ká) ou o  repique dos címbalos (apesar de existir outra forma de realizá-lo, conforme veremos mais abaixo).

2º movimento - utilizado, também, para executar as batidas rítmicas de menor intensidade, vejamos o exemplo abaixo:

Ritmo: Baladi (4/4) = Dum Dum tá ká Tá  Dum tá ká Tá   tá ká Dum Dum.....

4.2 - Técnicas utilizando parte de seus címbalos

Utiliza-se o címbalo próximo ao dedo anular mais a membrana de couro, para produzir o Dum (batida grave no Daff).

Existem 4 formas de se tocar esse címbalo isoladamente:

1 - toque  címbalo solto,

2 - toque címbalo preso,

3 - repique  trigêmeo e

4 - repique comum.

4.3 - Técnicas utililzando apenas sua membrana de couro

Diferentemente da Derbakke e Doholla, o Dum no Daff não é produzido através da batida no seu centro . Veja o modelo abaixo:

Dum = Batida grave no Daff, sempre usando o dedo indicador

tá = Batida no címbalo utilizando o dedo anular.

ká = Batida na borda do Daff usando o dedo médio.

Utiliza-se apenas a base do pandeiro, produzindo um som seco e de pouco vibração. O ritmo mais usado nestes casos é o Ciftetelli, no acompanhamento de solos improvisados.

5 - O Daff nas Danças árabes.

Pedimos licença aos mestres no assunto para  falarmos sobre o tema. Cremos que devido sua importância na dança, não seria correto deixarmos de lavrar algumas considerações. Sabemos que, juntamente com a espada, o candelabro, a bengala, os véus e os snujs, o Daff também faz parte do rol de acessórios para a prática da Dança do Ventre. Este instrumento também é utilizado em outras danças folclóricas árabes.

É importante ressaltar que na dança, sua utilização é meramente simbólica. É por esse motivo que existem pandeiros específicos para serem utilizados na Dança do Ventre. Geralmente, o Daff utilizado na dança é mais pesado que o utilizado pelos percussionistas. Seus címbalos, sempre de material inferior, não são dotados de grande sonoridade.

O Daff profissional, ao contrário,  possui sonoridade mais precisa e um  acabamento mais perfeito.

6 - Alguns cuidados especiais

O Daff em pele de peixe ou de cabrito querer alguns cuidados específicos. 

As dicas aqui valem para qualquer instrumento que possua membrana em couro natural.

Utilizando um creme hidratante comum, é possível manter a pele do Daff sempre nova e com excelente vibração. Aplique cinco gotas de creme hidratante sobre o couro e, com um pano limpo e seco, espalhe cuidadosamente. Perceba  que o couro absorverá imediatamente o produto aplicado. Após isso, passe novamente outro pano limpo para tirar os excessos. Espere o couro secar por inteiro antes de tocar novamente. Convêm periodicamente realizarmos tal procedimento.

A pele artificial (nylon) não requer tantos cuidados, apenas que não fique exposta ao calor em excesso.

Fonte:

http://www.vitorabudhiar.com/daff.htm

A neurociência da dança - parte final

Você Sabe Dançar?

Outras partes do cérebro são ativadas quando observamos e aprendemos passos de dança. Beatriz Calvo-Merino e Patrick Haggard, da University College London, e seus colegas pesquisaram se áreas cerebrais específicas se tornavam ativas preferencialmente quando as pessoas observavam passos que já dominavam. Ou seja, será possível que existam áreas cerebrais que se ativam quando dançarinos de balé assistem a uma apresentação de balé, mas não, por exemplo, quando assistem a uma apresentação de capoeira? Para desvendar esse mistério, a equipe fez ressonâncias magnéticas funcionais de bailarinos, capoeiristas e não-praticantes à medida que observavam vídeos de três segundos de movimentos de balé e capoeira, sem áudio. Os pesquisadores descobriram que a experiência dos observadores tinha grande influência no córtex pré-motor: a atividade no local aumentou apenas quando os voluntários observavam as danças que eles mesmos sabiam executar. Outro trabalho oferece uma explicação provável. Os cientistas descobriram que, quando as pessoas observam ações simples, áreas do córtex pré-motor envolvidas na realização dessas ações se ativam, o que sugere que nós mentalmente ensaiamos o que vemos – uma prática que pode nos ajudar a aprender e entender novos movimentos. Os pesquisadores estão avaliando até que ponto os humanos dependem de circuitos de imitação desse tipo.

Em um trabalho posterior, Calvo-Merino e seus colegas compararam o cérebro de bailarinos de ambos os sexos enquanto observavam vídeos de dançarinos homens e mulheres dando passos específicos para cada gênero. Novamente, os níveis mais altos de atividade no córtex pré-motor eram dos homens que observavam movimentos apenas masculinos, e de mulheres que observavam movimentos apenas femininos.

Na verdade, a capacidade de ensaiar um movimento na mente é vital para as habilidades de aprendizado motor. Em 2006, Emily S. Cross, Scott T. Grafton e seus colegas do Dartmouth College discutiram se os circuitos de imitação no cérebro aumentam sua atividade à medida que ocorre o aprendizado. Durante várias semanas, a equipe realizou ressonâncias magnéticas funcionais semanais de dançarinos à medida que aprendiam uma seqüência complexa de dança moderna. Durante o imageamento, os voluntários observavam vídeos de cinco segundos que mostravam algum movimento que já dominavam ou outros passos diferentes, não-relacionados ao contexto. Após cada clipe, os voluntários classificavam sua capacidade de executar satisfatoriamente os movimentos que observaram. Os resultados confirmaram a hipótese de Calvo-Merino e de seus colegas. A atividade no córtex pré-motor aumentou durante o treinamento e, de fato, correspondia às avaliações dos voluntários sobre sua capacidade de realizar um segmento de dança observado.

Ambas as pesquisas destacam o fato de que aprender uma seqüência motora complexa ativa, além de um sistema motor direto para o controle das contrações dos músculos, um sistema de planejamento motor que contém informações sobre a capacidade do corpo de realizar um movimento específico. Quanto mais experiente a pessoa se torna em um determinado padrão motor, melhor consegue imaginar qual a sensação desse padrão, e talvez assim fique mais fácil realizá-lo. Entretanto, como nossa pesquisa demonstra, a capacidade de simular uma seqüência de dança – ou dar um saque no tênis ou uma tacada de golfe – na mente não é uma atividade simplesmente visual, como esses estudos talvez sugiram; ela também é cinestésica. Aliás, a verdadeira aptidão exige, de certo modo, uma sensação muscular, uma imagem motora nas áreas de planejamento do movimento em questão no cérebro.

O Papel Social da Dança

Talvez a questão mais fascinante para os neurocientistas, para início de conversa, seja por que as pessoas dançam. Certamente a música e a dança estão intimamente relacionadas: em muitos casos, a dança gera som. Os danzantes (ou “dançarinos”) astecas da Cidade do México vestem calças chamadas chachayotes, bordadas com sementes da árvore ayoyotl, que emitem um som a cada passo. Em muitas outras culturas, as pessoas usam objetos que produzem sons – de metal na sola dos sapatos a castanholas e guizos – no corpo e nas roupas enquanto dançam. Além disso, os dançarinos freqüentemente batem palmas, estalam os dedos e sapateiam. Como resultado, estabelecemos a hipótese da “percussão do corpo” em que a dança evoluiu inicialmente como um fenômeno sonoro e que a dança e a música, especialmente a percussão, evoluíram juntas como formas complementares de gerar ritmo. Os primeiros instrumentos de percussão podem muito bem ter sido componentes dessa prerrogativa da dança, muito parecidos com as chachayotes astecas.

Entretanto, diferentemente da música, a dança tem uma forte capacidade de representação e imitação, o que sugere que também possa ter atuado como uma forma primitiva de linguagem. Aliás, a dança é a linguagem gestual perfeita. É interessante observar que durante todos os movimentos usados em nosso estudo, identificamos ativação em uma região do hemisfério direito correspondente à área de Broca no hemisfério esquerdo. A área de Broca é uma região do lobo frontal classicamente associada à produção da fala. Nos últimos dez anos, pesquisas revelaram que a área de Broca também contém uma representação das mãos.

Essa descoberta reforça a assim chamada teoria gestual da evolução da linguagem, cujos defensores argumentam que a linguagem evoluiu inicialmente como um sistema de sinais antes de se tornar vocal. Nosso estudo está entre os primeiros a demonstrar que o movimento das pernas ativa a área do hemisfério direito correspondente à área de Broca, o que dá mais sustentação à ideia de que a dança se inicia como uma forma de comunicação representativa.

Qual pode ser o papel da área homóloga à de Broca em permitir que uma pessoa dance? A resposta não parece envolver diretamente a fala. Em um estudo de 2003, Marco Iacoboni, da University of California em Los Angeles, e seus colegas aplicaram estímulo magnético no cérebro para interromper o funcionamento da área de Broca ou de sua homóloga. Em ambos os casos, os voluntários foram menos capazes de imitar os movimentos dos dedos com a mão direita. O grupo de Iacoboni concluiu que essas áreas são essenciais para a imitação, um ingrediente chave para o aprendizado a partir de terceiros e para a difusão da cultura. Também temos outra hipótese. Embora nosso estudo não envolva exatamente movimentos imitados, tanto dançar tango quanto imitar movimentos com os dedos exigem que o cérebro ordene séries de movimentos interdependentes. Da mesma forma que a área de Broca nos ajuda a combinar corretamente palavras e frases, sua homóloga pode servir para posicionar unidades de movimento em sequências contínuas.

Esperamos que estudos futuros com imageamento cerebral tragam nova luz para o mecanismo cerebral por trás da dança e de sua evolução, algo que está extremamente associado ao surgimento tanto da linguagem quanto da música. Encaramos a dança como um casamento entre a capacidade representativa da linguagem e a rítmica da música. Essa interação permite que as pessoas não só contem histórias usando seu corpo como também façam isso ao mesmo tempo que sincronizam seus movimentos com os de outros, de maneira a estimular a coesão social.

Conceitos-Chave

■ A dança é uma forma fundamental da expressão humana que provavelmente evoluiu junto com a música como uma maneira de gerar ritmo.

■ Ela exige habilidades mentais especializadas. Em uma área do cérebro está uma representação da orientação do corpo, que ajuda a direcionar nossos movimentos pelo espaço; outra área funciona como um tipo de sincronizador, tornando possível combinar nossos movimentos ao ritmo da música.

■ A sincronização inconsciente – o processo que nos faz marcar o ritmo distraidamente com os pés – é o reflexo de nosso instinto para dançar. Isso ocorre quando certas regiões cerebrais subcorticais se comunicam, desviando-se de áreas auditivas superiores.

Irresistível descoberta sobre o tango (que pode se destinar a dança do ventre também, por que não?) - Em um estudo publicado em dezembro de 2007, Gammon M. Earhart e Madeleine E. Hackney da Escola de Medicina da Washington University, em St. Louis, descobriram que dançar tango melhora a mobilidade de pacientes com mal de Parkinson. A doença é o resultado de uma perda de neurônios no gânglio de base, um problema que interrompe a mensagem destinada ao córtex motor. Como resultado, os pacientes sofrem de tremores, rigidez e dificuldade em iniciar movimentos que planejavam realizar. Os pesquisadores descobriram que, após 20 aulas de tango, os voluntários do estudo “paralisavam” com menos freqüência. Em comparação aos voluntários que participaram apenas de uma aula experimental, os dançarinos de tango também apresentaram maior equilíbrio e pontuações maiores no teste Get Up and Go (Levante-se e vá), que identifica aqueles que correm risco de cair.

[Conceitos básicos] - As áreas do movimento no cérebro - Para identificar as áreas cerebrais que controlam a dança, os pesquisadores precisam de uma noção de como o cérebro nos permite realizar movimentos voluntários em geral. Uma versão bastante simplificada está representada aqui. 

O planejamento do movimento (esquerda) ocorre no lobo frontal, onde o córtex pré-frontal na superfície externa (não visível) e a área motora suplementar analisam os sinais (setas) que chegam de outras partes no cérebro, indicando essa informação como uma posição no espaço e lembranças de ações passadas. Em seguida, essas duas áreas se comunicam com o córtex motor primário, que determina quais músculos precisam se contrair, e com qual intensidade, e envia as instruções pela medula espinhal até os músculos.

O ajuste fino (direita) ocorre, em parte, à medida que os músculos devolvem os sinais para o cérebro. O cerebelo usa essa resposta muscular para ajudar a manter o equilíbrio e aprimorar os movimentos. Além disso, o gânglio de base reúne informações sensoriais das regiões corticais e as transmite por meio do tálamo até áreas motoras do córtex.

O balé ajuda a melhorar o equilíbrio?

Roger W. Simmons, da San Diego State University, descobriu que, ao perder o equilíbrio, dançarinos de balé treinados se endireitavam muito mais rapidamente que voluntários não-treinados, graças a uma reação significativamente mais rápida dos nervos e músculos às interferências. À medida que o cérebro aprende a dançar, aparentemente também aprende a atualizar a resposta recebida do corpo mais rapidamente.

Os resultados - coreografia mental - Os pesquisadores descobriram que as seguintes regiões do cérebro contribuem para a dança de maneiras que vão além de apenas realizar um movimento.

Vérmis anterior - Esta parte do cerebelo recebe informações da medula espinhal e aparentemente age como se fosse um metrônomo, ajudando a sincronizar os passos de dança à música.

Núcleo geniculado medial - Uma interrupção ao longo da via auditiva inferior, esta área aparentemente ajuda a configurar o metrônomo do cérebro e é responsável por nossa tendência para tamborilar os dedos inconscientemente ou balançar o corpo ao ritmo de uma música. Reagimos inconscientemente, pois a região está conectada ao cerebelo, comunicando informações sobre o ritmo sem “falar” com as áreas auditivas superiores no córtex.

Precuneus - Por conter um mapa baseado nos estímulos sensoriais do próprio corpo, o precuneus ajuda a identificar o trajeto de um dançarino a partir de uma perspectiva voltada para o corpo, ou egocêntrica.

Para conhecer mais

Action observation and acquired motor skills: an fMRI study with expert dancers. Beatriz Calvo-Merino, Daniel E. Glaser, Julie Grèzes, Richard E. Passingham e Patrick Haggard, em Cerebral Cortex, vol. 15, no 8, págs. 1243-1249, agosto de 2005.

Building a motor simulation de novo: observation of dance by dancers. Emily S. Cross, Antonia F. de C. Hamilton e Scott T. Grafton, em Neuroimage, vol. 31, no 3, págs. 1257- 1267, 1o de julho de 2006.

The neural basis of human dance. Steven Brown, Michael J. Martinez e Lawrence M. Parsons, em Cerebral Cortex, vol. 16, no 8, págs. 1157-1167, agosto de 2006.

Seeing or doing? Influence of visual and motor familiarity in action observation. Beatriz Calvo-Merino, Daniel E. Glaser, Julie Grèzes, Richard E. Passingham e Patrick Haggard, em Current Biology, vol. 16, no 19, págs. 1905-1910, 10 de outubro de 2006.

Steven Brown e Lawrence M. Parsons Steven Brown é diretor do NeuroArts Lab no departamento de psicologia, neurociência e comportamento da McMaster University, em Ontario. Sua pesquisa tem como foco a base neural da comunicação humana, incluindo a fala, música, gestos, dança e emoção. Lawrence M. Parsons é professor do departamento de psicologia da University of Sheffi eld, na Inglaterra. Sua pesquisa inclui o estudo do funcionamento do cerebelo e a neurociência por trás da capacidade de realizar duetos, interagir em uma conversa e inferência dedutiva.

Fonte: http://khandara.multiply.com/journal/item/15

Curiosidades: Tabla Solo ou Solo de Percussão

"A música e o ritmo encontram seu caminho pelos lugares secretos da alma." 

Platão

daff

1. História, origem e conceito

Desde os primórdios, a percussão sempre foi algo que fascinou o ser humano. Dados históricos revelam que o tambor foi um dos primeiros instrumentos musicais criados pelo homem. Assim surgem posteriormente os ritmos tribais que acabaram se tornando, muitas vezes, característica marcante de um povo ou nação.

Tabla é a palavra árabe para derbaque.

Destinado em sua totalidade para execução das danças árabes, o solo de tabla árabe possui alto grau de importância dentro da esfera do Oriente Médio. Existem solos específicos para ocasiões específicas. Obviamente, é praticamente impossível falarmos de percussão árabe sem mencionarmos a dança do ventre. Percussão e dança do ventre estão intrinsecamente ligados, e talvez, por isso temos visto algumas bailarinas que também são derbaquistas.

1.1. Percussão do Oriente Médio e diferenças da percussão árabe

É bastante comum vermos serem estabelecidas uma estrita ligação entre a expressão percussão do Oriente Médio e os instrumentos e a música percussiva do mundo árabe.

A percussão do Oriente Médio é uma expressão geral, de sentido lato. Tenta abranger em seu rol a percussão (ritmos e instrumentos) tocada no mundo árabe, bem como a de nações próximas, que não são consideradas árabes (nações do médio Oriente), como a Turquia, o Irã, o Kirquistão e Israel. Inclui-se também a percussão típica de países como o Cazaquistão, o Turcomenistão e o Uzbequistão, que readquiriram independência com o fim da União Soviética.

Podemos notar também que a expressão percussão do Oriente Médio apresenta algumas exclusões, pois não engloba países árabes como o Marrocos e a Líbia.

derbake

1.2. Escolas de percussão árabe

Há duas filosofias doutrinárias básicas de interpretação e de técnica rítmicas, ensinadas nas escolas árabes de percussão: a clássica egípcia e a sírio-libanesa. Como essas filosofias advêm de uma mesma fonte (são escolas irmãs), tentar traçar um quadro de semelhanças e diferenças é uma tarefa complexa.

São semelhantes porque estão ligadas à alma baladi. O ensino visa conhecer e interpretar os ritmos não somente com olhos ou ouvidos, mas também com o coração e com a alma despidos de qualquer formalidade.

As diferenças referem-se ao embasamento teórico para o uso de técnicas de percussão e para a respectiva interpretação das nuanças sonoras e à nomenclatura dos instrumentos percussivos.

Outras características:

Clássica Egípcia: uso de peles naturais; exigência maior das habilidades do músico no uso do sentimentalismo interpretativo.

Sírio-Libanesa: uso de peles artificiais; influência do modernismo.

1.3. Instrumentos

Compõem o rol de instrumentos da percussão do Oriente Médio: tar, riq, daff, tombak ou zarb, derbaque turco, tabla ou derbaque, doholah, doira, bendir, naqarat, hylsung, pandeiro e tamboura.

Quadro geral de instrumentos musicais:

Divisão por espécie

Cordas

Alaúde: considerado historicamente o pai do violão e avô da guitarra, possui som semelhante ao da voz humana.

Buzok: semelhante a balalaica russa.

Kamanja (violino): violino comum.

Kanun: espécie de harpa árabe tocada no colo ou em suporte, pode ser ancestral do piano.

Rabab: tocado com arco, possui som bastante cacterístico e inconfundível.

Sopro

Acordeon: o mesmo que sanfona.

Kernayta: semelhante à clarineta.

Mejwiz: duas flautas em bambú interligadas.

Nai: flauta semelhante a uma flauta doce.

doholah

Percussão

Atabaques e bateria: inseridos na percussão árabe moderna.

Bendir ou daff: pandeiro em diversas dimensões, não apresenta címbalos.

Bongôs: principal instrumento de ritmos caribenhos.

Derbaque ou tabla: principal instrumento da percussão árabe tradicional.

Derbaque turco: Não é um instrumento musical tipicamente árabe, apesar de ser considerado uma espécie de versão da tabla árabe.

Doholah: semelhante à tabla egípcia, porém com sonoridade grave.

Mazhar: semelhante ao riq, porém com sonoridade grave.

O mazhar egípcio tradicional tem címbalos metálicos grandes e pele de cabra. É comumente usado na execução do ritmo do camelo (ayub). O mazhar libanês tem uma versão modernizada sem címbalos. É inspirado no daff ou bendir egípcios, mas permite a utilização de peles mais sofisticadas, com melhor resposta para todo tipo de afinação.

Riq ou daff: pandeiro tenor com cinco címbalos duplos.

Snujs ou Sagat: conjunto de címbalos tocados em ambas as mãos.

Tabel ou tabla baladi: grande tambor utilizado geralmente em festivais. Marca as danças dabke e saidi folclórica.

Zarb ou tombak: instrumento de percussão iraniano feito tradicionalmente em corpo de madeira.

bendir

1.4. Confecção de instrumentos

Bem, sabemos que a percussão árabe se desenvolveu muito nos últimos tempos.

O Egito, por sua vez, sempre foi a maior referência em termos de percussão no mundo árabe. É muito comum percussionistas libaneses preferirem instrumentos confeccionados naquele país.

A tradição e a técnica milenar na confecção pesam em favor dos instrumentos egípcios.

Os instrumentos mais utilizados modernamente em shows são o derbaque (responsável pelo repique), o daff (mantém a ostentação e a força rítmicas), a doholah egípcia e o bendir ou mazhar libanês (que desenvolvem a base rítmica).

Para a execução de grandes solos de percussão entre tablas, a dupla formada pelo derbaque e a doholah deverá permanecer inalterada.

Os primeiros derbaques tocados no Brasil eram confeccionados pelo pioneiro Fuad Haidamus e seguiam o estilo marroquino, em corpo de cerâmica e pele de cabrito ou bode. Em meados de 1995, Haidamus encerrou a produção de derbaques tradicionais em cerâmica e pele de cabrito. Dessa forma, passou-se a utilizar derbaques em pele sintética ou artificial nos shows pelo país afora.

Tabla tradicional x tabla contemporânea

A versão tradicional de derbaque é feita em corpo de barro e utiliza em sua cobertura membrana animal (couro de peixe ou de cabrito). Sua fabricação se perpetua até os tempos atuais. A versão contemporânea – mais próxima a nós – foi criada em meados dos anos oitenta e é confeccionada em alumínio ou fibra e recoberta com pele artificial.

Conforme entendimento dos grandes mestres da percussão árabe mundial, as tablas modernas ou contemporâneas não substituíram as tablas tradicionais de cerâmica, mas tornaram-se uma alternativa para os músicos percussionistas, graças a sua sonoridade provida de méritos.

Esses mestres ainda preferem as versões tradicionais da tabla, porque o couro sabidamente valoriza e individualiza o toque dos dedos, tornando-os um pouco mais nítidos auditivamente. Essa valorização e individualização de tradicionalismo sonoro realçam os solos extremamente técnicos.

As tablas egípcias contemporâneas passaram a ser utilizadas nas orquestras e conjuntos árabes como melhor opção, uma vez que é bastante complicado manter a pele de uma tabla de cerâmica aquecida e esticada durante todo o tempo de um show.

Há também a questão da resistência ao modo de transporte em viagens. Um instrumento com corpo de cerâmica pode facilmente se quebrar, se não estiver bem protegido.

Fuad Haidamus utilizava pesados estojos em madeira maciça para transportar seus instrumentos em perfeita segurança.

tombak

1.5. Ahmed Hammouda e o solo de tabla árabe clássico.

Segundo a história da percussão árabe, o solo de tabla árabe ou derbaque foi criado e pela primeira vez apresentado no Egito pelo célebre percussionista Ahmed Hammouda.

O fato ocorreu durante uma das apresentações de Nagwa Fouad, a princesa do Cairo. Houve algo com a música e ela, então, continuou somente acompanhada por Ahmed. Isso deslumbrou a platéia. Acabara de surgir o solo de tabla.

Hammouda realizou o solo clássico de tabla árabe, incorporando ao ritmo maksum belos enfeites improvisados de sequências de taks, na contagem de 1 e 2, seguidos por paradas de um dum na contagem de 3 e um slap na contagem de 4.

Técnica única desenvolvida que consiste na combinação e encaixe precisos de ritmos folclóricos árabes, em geral, e egípcios, em especial, como a hagalla e o estilo oásis de ritmos beduínos.

Sua invenção, especialmente criada para a dança do ventre foi adotada pela maioria dos percussionistas árabes.

Ahmed Hammouda, trabalhou ao lado de grandes nomes da dança egípcia e é considerado o pai da percussão árabe moderna.

Cabe destacar que Mahmoud Hammouda, irmão de Ahmed Hammouda, foi mestre de Hossam Ramzy, apelidado de Sultan of swing (sultão do ritmo - uma alusão a sua ascendência da família dos pashas) e Embassador of the rithm (embaixador do ritmo). Hossam segue os passos desses mestres, criando novos ritmos musicais e compondo música para a dança do ventre.

tabla

1.6. O solo de tabla árabe no Brasil

No Brasil, a arte do solo de tabla ou derbaque surgiu há aproximadamente trinta anos.

Fuad Haidamus, nascido em 1920 no Líbano, iniciou seus estudos de percussão aos quinze anos de idade com Jamil Flewar, seu grande mestre libanês de derbaque. Radicou-se no Brasil, onde se tornou mestre e pioneiro da percussão árabe.

Inspirado em seu antigo mestre, em meados de 1970, apresentou o que chamou de solo de derbaque. Haidamus, utilizando o daff como instrumento-base, tocado muitas vezes pelo músico Emílio Bunduki, introduziu o estalo nas finalizações das frases rítmicas de maksum (4/4), ayub (2/4) e malfuf ou laff (4/4). Em outras ocasiões, apresentou o solo de tabla sem acompanhamento-base.

Ainda na década de setenta, o solo e o acompanhamento na tabla passaram a ser difundidos pela televisão brasileira por Haidamus, no extinto programa denominado Programa árabe na TV, veiculado pela Rede Gazeta de Televisão. Nesta mesma época, Haidamus e seu irmão, o mestre alaudista Jorge Haidamus, tocaram na novela O astro (1978), da Rede Globo de Televisão, despertando ainda mais o interesse dos brasileiros pela música e percussão árabes.

Fuad Haidamus também acompanhava especialmente as apresentações da notável e lendária bailarina Shahrazad Sharkey (cujo nome de batismo é Madeleine Iskandarian).

Dama e pioneira da dança do ventre no Brasil, Shahrazad passara a se apresentar com frequência no pequeno palco do extinto restaurante Bier Maza, em São Paulo, em 1979.

Curiosamente, São Paulo é o berço tanto da dança do ventre quanto da percussão árabe no Brasil.

Na década de oitenta, o solo de tabla ou de derbaque passou a ser um dos pontos-chave nas apresentações musicais ao vivo.

A repetição sistemática de repiques improvisados e combinados inseridos a uma curta frase rítmica, se tornou a grande característica dessa arte e é o estilo ideal para a prática da dança do ventre.

Aparentemente semelhantes, cada solo se apresenta como um novo desafio para quem dança. Quando trabalhado com precisão, o solo de tabla emociona a muitos sem exceção. Mostrando-se um peça de expressão artística constante e infinitamente renovada.

2. Construção do solo de tabla
A tabla árabe é um instrumento extremamente versátil em termos de sonoridade. Dessa forma com o derbaque é possível realizar inúmeros sons, enfeites e repiques de acordo com o desejo de cada percussionista.
É importante frisar que o solo de tabla pouco evoluiu desde sua criação.
O solo considerado clássico vem sendo muito repetido nos trabalhos de diversos percussionistas em todo o mundo. Ao analisá-lo, podemos observar uma prática bastante comum: o enfeite de duas frases rítmicas seguidas e, ao final, o estabelecimento de um corte ou aparada. Geralmente os ritmos-base mais usados são o baladi, o saidi, o maksum e o falahi.
Essa execução usual, porém, não é uma regra específica rígida para se construir um solo de percussão árabe. Entretanto podem ser elencados alguns elementos que permitem subsidiar uma boa construção tanto do ponto de vista do percussionista, quanto do da bailarina.
Segundo a opinião dos mestres de percussão árabe, o solo de tabla para dança do ventre deveria ser mantido em suas tradicionalidade e originalidade rítmicas, ou seja, no campo das variações rítmicas exclusivamente árabes. Para eles é um equívoco incluir um "samba" no solo, além de outros ritmos como a salsa, o merengue e os ritmos flamencos.
É evidente que a improvisação "infinitamente livre" deve ser realizada com um certo cuidado, respeitando-se a estrutura e os princípios da percussão árabe, mas é extremamente difícil evitar ou impedir a mesclagem de ritmos. Vários mestres da música árabe clássica, como Mohamad Abdul Wahab e Farid el Atrache, nos anos trinta e quarenta, já faziam essa mistura tanto na música para ouvir, quanto para dançar. Atualmente os grande mestres egípcios da percussão, Sayed Balaha e Hossam Ramzy, lançaram obras contendo pesquisas e estudos sobre ritmos brasileiros e latino-americanos.

Fonte:

http://www.webartigos.com/artigos/tabla-solo-ou-solo-de-percussao-parte-1/18669/#ixzz3fF8IZGuv
http://www.webartigos.com/artigos/tabla-solo-ou-solo-de-percussao-parte-2/19101/#ixzz3fUkLSQSj

Solo de Percussão

Percussionista - Existem algumas regras básicas que um percussionista deve ter em mente para construir e apresentar um belo solo de derbaque:

1 - Evitar o uso abusivo de enfeites: devem sempre ser realizados em momento oportuno. Tal postura vale tanto para um solo de derbaque, quanto para um acompanhamento musical.

2 - Evitar repetir enfeites várias vezes. Essa prática tende a tornar o solo extremamente monótono.

3 - Prestar atenção ao compasso rítmico inicial do solo. É muito comum observar percussionistas que iniciam um determinado solo e, gradativamente, aumentam a velocidade inicial, ferindo a marcha natural do ritmo. Em geral, tal erro acontece com quem abusa dos enfeites.

4 - Evitar o toque muito acelerado ou tocar com afobação. Erro bastante comum e grave. Criou-se equivocadamente o mito de que todo bom percussionista árabe é aquele que toca com extrema rapidez.

5 - Buscar harmonizar os sons dos instrumentos. Tal diretriz deve ser seguida não só pelo derbaquista, mas também por todos os percussionistas que estiverem tocando em conjunto.

6 - Estabelecer uma seqüência lógica ao longo do solo. Esse cuidado evitará confundir a bailarina e/ou o espectador.

Esses aspectos são externos, ou seja, estão ligados à forma extrínseca do solo. Na realidade, existem outros fatores ainda mais importantes. São os fatores internos. O bom percussionista árabe: toca conscientemente; possui uma maneira particular de interpretar os ritmos; sente a percussão, perpassando-a com sua emoção; e emprega corretamente os princípios da percussão árabe.

Os princípios que regem a percussão árabe são: harmonia; lógica (apresentar raciocínio lógico, coerente); dinamismo (há uma graduação na intensidade dos sons); naturalidade (respeito à originalidade, peculiaridade de cada ritmo).

Essas atitudes permitem que a alma do solo seja transmitida de imediato à bailarina, que estiver se apresentando, e à audiência.

Bailarina - A percussão remete a um nível primitivo e criativo do ser humano, embora não haja igualdade de sentimentos e/ou de expressão.

O solo de percussão, ou tabla solo, é a parte mais excitante da rotina de dança árabe, cujo clímax é alcançado por meio de instrumentos de percussão fortes e de passos de dança bem dinâmicos.

Assim toda bailarina é intuitivamente uma percussionista, tanto pelos snujs (amplamente tocado nas danças), quanto pela necessidade de familiarizar-se com os vários ritmos árabes de modo a bem executar a arte da dança. Ela então espera que um solo de derbaque seja riquíssimo em ritmos e variações para que possa mostrar seus conhecimentos.

É claro que existem solos com combinações rítmicas perfeitos para a dança do ventre.

O solo demanda: um profundo entendimento dos ritmos; um amplo domínio corporal; um bom repertório de movimentos e acentos; um profundo sentimento em relação à música.

Características:

1 – Ritmo: o mesmo tocado ao longo do solo, como o maksum, então o derbaque principal é o foco da bailarina; mudança feita por outro percussionista, o derbaque principal o segue e a bailarina naturalmente faz o mesmo;

2 – Impacto: deve ser progressivo;

3 – Finalização forte: não é excitante para a audiência que o solo vá abaixando.

O tabla solo pode vir próximo ao fim, ao final ou seguido de um curto finale. A rotina deve ter seu ápice durante o solo. O que significa que, se houver um finale após o solo, você deve evitar de dançar mais. Considere o finale sua música de saída. Simplesmente deixe-o vir a termo, sem se preocupar se continua tocando alguns segundos após sua saída.

Algumas atitudes a tomar são: olhar a audiência; desfilar; pegar o véu; e deixar o palco.

A audiência deve ser deixada sem fôlego!

Tipos de solos

Todo solo de tabla árabe é fruto da improvisação criada pelo percussionista. É o que chamamos de taksim tabla, ou seja, uma improvisação melódica feita com as batidas rítmicas do derbaque.

Existem duas maneiras de se apresentar um solo de taksim: taksim sobre ritmos; e taksim solo.

O taksim sobre ritmos árabes é a improvisação realizada tendo como base um determinado ritmo ou vários ritmos, que é feito por um segundo instrumento (tabla, riqq, dohola, mazhar).

Esse tipo de solo limita os movimentos da bailarina ao ritmo-base. É por isso que essas composições devem apresentar uma pluralidade rítmica sob pena de se transformar em algo monótono, com improvisações repetitivas e cansativas.

O taksim sobre ritmos é utilizado nas apresentações tanto de uma bailarina quanto de um grupo numa coreografia. Neste caso, a pluralidade rítmica deve ser minimizada para não potencializar as complexidades.

O taksim solo, ou improvisação solo, é aquela realizada somente pelo percussionista não tendo nenhum ritmo como base. Inúmeros ritmos e variações são apresentados em um curto espaço de tempo, mesclados por vários enfeites improvisados.

Formatos de solos

Primeiramente, vamos discutir as diferenças entre um solo ao vivo e um gravado.

Para a bailarina, o solo de tabla ao vivo é uma experiência única e excitante. Tal apresentação é quase sempre improvisada. A bailarina não sabe o que virá em seguida. Tudo vem direto da imaginação do derbaquista.

Ao se apresentar com um derbaquista que tenha experiência em tocar para bailarinas, ele repetirá as frases de modo que ela possa reconhecê-las e marcá-las. Ele poderá se inspirar em seus movimentos e ela, no toque exercido no derbaque. Entretanto se não for um derbaquista de bailarina, esta ficará praticamente à mercê do percussionista e, mesmo sendo a melhor bailarina, poderá parecer iniciante ao executar tal solo.

A interação entre o derbaquista e a bailarina é muito importante e será objeto de tópico específico.

Como a maioria das bellydancers utilizam mais freqüentemente música gravada em suas apresentações, buscaremos focar o refinamento e o melhoramento das performances com solo gravado. Há uma grande vantagem quando se trata de gravações!

A música selecionada geralmente: deve ser apreciada; deve tem um tempo desejável; pode ser ouvida freqüentemente; pode ter uma estrutura geral fixa; permite o bom conhecimento do fraseado e das mudanças; facilita o planejamento da improvisação ou da coreografia de movimentos.

Ao buscar o solo correto, opte por um que possa ser editado claramente. Tal estratégia permite uma melhor distribuição da rotina, pois há solos que estão mixados antes ou depois de outra música, e esta talvez não atenda ao objetivo de sua apresentação.

Ao incluir um solo em sua rotina, mantenha um espaço de alguns segundos após a canção que o precede para manter o drama.

O tamanho ideal de um solo que seja parte de uma rotina mais longa é de um a três minutos.

Se há mais de um derbaque tocando nesse solo, certifique-se de que o derbaque principal possa ser reconhecido e de que os realces sintéticos adicionados à gravação não sejam demasiados. O começo deve conter um tempo moderado, não muito poderoso, mas definitivamente vívido e intrigante.

Os melhores solos para se dançar são encontrados na música egípcia e libanesa. Alguns CDs recomendados são: Aswan dances with Souher Zaki; Bellydance with Amany and Bassem Yazbek, de Bassem Yazbek ; Jalilah's raks sharki, v. 1 e 2, de Moktar al Said e Jalilah; Nourhan Sharif in raqs sharqi, de Aboudi Badawi e Tony Chamoun; Sabla tolo, v. 1 e 2, de Hossam Ramzy; Shake me ya gamal, de Reda Darwish; e Ya Salam ya Fahtiem.

Interação entre percussionista e bailarina

Não há nada mais excitante do que dançar com um derbaquista ao vivo! Nada pode substituir a energia de alto impacto de tê-lo a seu lado enquanto você treme e marca!

Cada solo de derbaque é desenvolvido para explorar uma larga variedade de ritmos que são fáceis para um derbaquista seguir e que permitem à bailarina aplicar seus próprios movimentos de dança.

Dessa maneira o percussionista tem a responsabilidade de fornecer subsídios à bailarina para que esta assim possa se apresentar. A música criada pelo derbaquista deve permitir uma interação perfeita e uma sintonia harmoniosa durante a apresentação. Isso é fundamental e extremamente complexo. Além disso é importante realizar o aquecimento e o alongamento para apresentar-se bem nesta situação.

Considerando que o solo de tabla pouco evoluiu nesses últimos anos, a grande maioria dos percussionistas árabes possuem uma certa uniformidade técnica. Isso facilita os estudos tanto para bailarinas (percepção rítmica), quanto para músicos iniciantes, intermediários e avançados (percepção e técnica correta para executar tal ritmo).

Muitas bailarinas consideram um grande desafio dançar o taksim tabla, uma vez que técnica de dança e percepção rítmica se consubstanciam intrinsecamente.

É claro que não dá para se descobrir precisamente o que se passa na mentalidade do percussionista que está atuando. No solo improvisado de derbaque não existe reflexo (todo toque está diretamente ligado a um raciocínio prévio do músico). O músico percussionista ao realizar um solo de taksim, trabalha raciocínio e técnica. Ele pensa e ao mesmo tempo age.

Podemos notar que, geralmente, a grande maioria das bailarinas que dançam solos de taksim tabla se apresentam ao lado de um mesmo músico percussionista. Isso ocorre porque, ao dançar uma improvisação de solo de tabla, ela precisa perceber de forma ágil o que o percussionista vai apresentar na seqüência de seu solo improvisado.

Cada percussionista tem um gosto exagerado por determinados enfeites e ritmos e, com absoluta certeza, deixá-lo-á fluir em todos os solos que construir. Se uma bailarina apresenta-se várias vezes ao lado do mesmo percussionista, ela consegue alargar essa percepção, uma vez que já conhece essas "manias": a forma como toca, quais os floreados e os enfeites que gosta de usar exageradamente. O reconhecimento, nesses casos, se torna bem mais fácil e, por conseqüência, mais rápido.

As manias percussivas ou rítmicas são, na verdade, os elementos pelos quais o músico irá gerar sua fórmula ou técnica particular, que evidentemente será utilizada na criação de seus solos, improvisados ou não.

Todos os enfeites, por mais diversificados que possam ser, terão entre eles algo familiar, ou seja, pertencerão a uma mesma fórmula, a uma única técnica. É essa fórmula particular que a bailarina precisa conhecer e absorver. O ritmo preferido e exageradamente mais usado nos solos de tabla é o maksum e suas ramificações rítmicas (baladi e saidi).

A bailarina precisa sempre ter em mente que apesar da improvisação na tabla ser infinitamente livre, todo percussionista tem um hábito, um costume, um gosto exageradamente próprio (manias), e sempre irá colocá-lo no topo de sua improvisação.

É importante afirmar que essa uniformidade técnica também pode ser compreendida como a existência imperativa de fórmulas parecidas. Geralmente, um músico pode ter fórmula parecida, semelhante à de outro na construção de seus solos, mas essas fórmulas nunca serão idênticas.

Dessa maneira, uma bailarina precisa conhecer e registrar as técnicas mais comuns usadas pelos mais diversos mestres de tabla, e, munidas dessas informações, tentar, em um primeiro momento, perceber as manias do músico com quem vai se apresentar. Ela não deve perguntar o que ele vai apresentar, mas, sim, o que ele mais gosta de apresentar (ritmos, variações, floreados).

É evidente que, para tanto, alguns ensaios deverão ser realizados. Lembremos ainda que, quanto mais registro de técnicas de percussão uma bailarina tiver, mais rápido e fácil será identificar a fórmula usada pelo músico por meio da percepção primária de seus gostos mais comuns. Assim:

Uniformidade técnica = semelhança no jeito de se executar solos de taksim tabla.

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Fórmulas parecidas (imperatividade) = devido ao pouco desenvolvimento da arte da tabla solo, os métodos usados pelos músicos se tornaram análogos.

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Hábitos ou manias percussivas ou rítmicas, gostos exagerados = gosto exageradamente particular que cada percussionista tem em relação a um conjunto de ritmos e floreados técnicos. O que ele acha mais bonito. Resultam no conjunto de elementos pelos quais o músico criará seu método particular de desenvolver solos.

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fórmula ou técnica particular = método usado pelo percussionista para criar seus solos.

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Solo criado

Destacamos que nem todo derbaquista profissional é um grande percussionista para uma bailarina. Definitivamente você saberá se está se apresentando com um derbaquista de bailarina ou não.

Citada por Jasmin Jahal, Serena Wilson descreveu essa situação em seu esgotado livro The belly dance book: "muitos derbaquistas tendem a tocar em excesso - para se destacar - e assim tendem a ignorar o restante do grupo, especialmente a bailarina (...) Você tornar-se-á cada vez mais ciente daqueles que tocam em demasia e que parecem embolar o ritmo, em vez de realçá-lo. Você se descobrirá exasperada com isso."

Exasperada não é exatamente o termo! Ele pode ser bom no que faz, mas deve também estar disposto a pôr de lado seu ego para se focar no objetivo de a bailarina se sair bem, não apenas ele mesmo. Assim quando há a oportunidade de se deparar com um percussionista com essa visão, é como se o fim do arco-íris fosse alcançado e o pote de ouro prometido, encontrado.

Os artistas podem trabalhar juntos, mesclar suas habilidades e criar uma dramática conexão entre o som e a dança, gerando assim uma complementariedade, que é sentida pela audiência. Uma ocorrência efetivamente especial!

Fonte:

http://www.webartigos.com/artigos/tabla-solo-ou-solo-de-percussao-parte-2/19101/#ixzz3fUoq1MmG