Snujs

Esses címbalos de dedos muito usados na música e dança oriental são tão antigos como a própria história da música.

Em países como a Turkia e Egito, sua utilização é algo comum devido ao domínio e destreza que as bailarinas e músicos de lá tem sobre esse instrumento.

Existem boatos que a utilização dos címbalos de dedos no Egito está perdendo sua força e ganhando força em países como Estados Unidos e Brasil, dizem que no Egito poucas bailarinas ainda apresentam sua dança com uma performance de snujs e essas mesmas bailarinas retiram o instrumento na metade da apresentação, enquanto as americanas e brasileiras cada vez mais incluem esse "acessório" em suas apresentações.

Procurar na história a origem verdadeira dos snujs é uma tarefa nada fácil e fica impossível falar dos snujs sem citar os címbalos e sua frequente utilização em rituais e festas religiosas.

A quantidade de referências religiosas ao uso dos címbalos e snujs é de fato notável e fascinante, encontraremos citações de seu uso em louvores e em rituais na maioria dos livros sagrados e escrituras religiosas.

A palavra címbalo deriva da palavra grega "Kymbala" e nessa época, os címbalos eram utilizados com frequência para marcar o ritmo e enriquecer a música.

Durante os séculos que se passaram, os címbalos foram sofrendo mudanças e adaptações ao uso e a região em que eram utilizados, ainda hoje é possível encontrar no Egito uma espécie de címbalo que mais parece o gancho de um telefone, mas a adaptação dos címbalos comuns aos usados no dedo acredita-se ter ocorrido por volta do ano 500 antes de Cristo.

Os címbalos de dedos são conhecidos por nomes diferentes de acordo com a sua região e utilização, dessa forma então os encontraremos com as seguintes nomenclaturas:

TABELA DE VARIAÇÕES DO NOME DOS CÍMBALOS DE DEDOS

PAÍS                                DENOMINAÇÃO

Brasil                                        Snujs

Egito                                         Saggat

Estados Unidos                Finger Cymbals

Índia                                        Manjira

Países Árabes                           Sunouj

Países Árabes                             Silsil

Persa                                          Zang

Persa                                         Salasih

Turkia                                         Zills

Os címbalos nas civilizações

NO EGITO

Na história há relatos de que os snujs vêm do Egito em uma cidade chamada Bubast, onde eram tocados pelos sacerdotes e sacerdotisas sagrados, que desciam o rio Nilo, entoando cânticos, queimando incensos e tocando sinos que mais tarde foram substituídos pelos snujs. Acompanhados pelos habitantes da região que se aglomeravam às margens do rio iluminando-o com tochas, em festividades de homenagem a Deusa Bastet, aquela que tem cara de gato, e é considerada a protetora das dançarinas e das mulheres que cuidavam de crianças pequenas.. Estes festivais louvavam às Deusas que traziam fertilidade à Terra. Os snujs eram tocados para afastar os maus espíritos e eles atuam como purificadores da energia do ambiente, transmutando a energia negativa em positiva. 

NO MUAY THAI

Nas antigas lutas de Muay Thai era comum o uso de percussão e flauta para dar ritmo ao combate, os três tipos de tambores diferentes, os címbalos e as flautas de Java tinham nesse combate a função de incitar mais agilidade à luta quando a mesma perdia o ritmo.

NA RELIGIÃO HINDÚ

“Tendo instalado a Mãe dos três mundos no trono de ouro ornado de pedras preciosas, o portador do venábulo dança nos cumes do monte Kailasha, rodeado por todos os deuses. Saraswatí toca a víná, Indra a flauta, Brahmá cuida dos címbalos, marcando o compasso, Lakshmí entoa os mantras, Vishnu toca o tambor. Todos os deuses o rodeiam."

NA BÍBLIA

“E Davi, e toda a casa de Israel, tocavam perante o Senhor, com toda sorte de instrumentos de pau de faia, como também com harpas, saltérios, tamboris, pandeiros e címbalos”. (II Sm 6:5)

“E Davi ordenou aos chefes dos levitas que designassem alguns de seus irmãos como cantores, para tocarem com instrumentos musicais, com alaúdes, harpas e címbalos, e levantarem a voz com alegria”. (I Cr 15:16)

“Quando os trombeteiros e os cantores estavam acordes em fazerem ouvir uma só voz, louvando ao Senhor e dando-lhe graças, e quando levantavam a voz com trombetas, e címbalos, e outros instrumentos de música, e louvavam ao Senhor, dizendo: Porque ele é bom, porque a sua benignidade dura para sempre; então se encheu duma nuvem a casa, a saber, a casa do Senhor”. (II Cr 5:13)

“Ora, na dedicação dos muros de Jerusalém buscaram os levitas de todos os lugares, para os trazerem a Jerusalém, a fim de celebrarem a dedicação com alegria e com ações de graças, e com canto, címbalos, alaúdes e harpas”. (Ne 12:27)

Existem lendas ritualísticas que afirmam que os címbalos tem uma característica energética de purificar ambientes, atrair boas vibrações e transformar energias negativas em positivas, também encontraremos sua utilização em parceria de outros instrumentos de percussão em rituais de exorcismo, nesses rituais os címbalos são considerados energia feminina, responsáveis por transformar a energia negativa em positiva enquanto a percussão de mão tem a missão de fazer com que a energia negativa se manifeste para poder ser transformada.

Independente de lendas, mitos e poesias a utilização dos snujs em uma performance de dança do ventre, seja sendo executada por um músico ou pela bailarina é muito apreciada quando executada com maestria e poder presenciar uma apresentação dessa é realmente algo fascinante.

No flamenco as bailarinas tocam suas castanholas administrando as variações de sonoridade da cada ritmo do ¨Baile Flamenco¨. Na dança do ventre os Snujs são instrumentos de percussão que podem ser tocados tanto pela bailarina, como pelos músicos, podendo o toque evoluir acompanhando o ritmo da música ou ser tocado ¨de improviso¨ navegando de acordo com o nível técnico e personalidade de cada bailarina.

A origem dos címbalos na música árabe.

Desejando inicialmente transformar este tema em mais uma página especial para este site, optamos por introduzi-lo nesta seção, devido sua significativa importância às Bailarinas de Dança do Ventre.

Vamos aqui tentar desvendar alguns dos  mistérios que envolve os Snujs, através de uma análise geral e histórica dos címbalos e sua importância no âmbito da música árabe.

Primeiramente, devemos procurar entender o que realmente significa um címbalo.

Segundo consta nos dicionários modernos, címbalo significa pratos. Desta maneira, o címbalo corresponde a cada um dos dois discos de metal sobrepostos.

Por exemplo: os Snujs são compostos por 4 pratos, que formam 2 címbalos (dois pratos em cada mão). O Daff ou Riqq, é um instrumento que possui 5 címbalos duplos, ou seja, 10 címbalos que totalizam 20 pequenos pratos.

Qual seria a importância dos címbalos na antiguidade egípcia? Comprovadamente, o som produzido por címbalos está diretamente relacionado ao sagrado, ao religioso. É o mesmo objetivo dos sinos das igrejas, ou seja, quando tocados, conduz as orações dos fiéis até ao mundo divino.

Estudiosos acreditam que, inicialmente, a música árabe seria destinada aos cultos e adorações em honra aos deuses egípcios.

Bem, segundo dados históricos, o "Sistre" ou  "Sistro" foi certamente o primeiro instrumento de percussão árabe dotado de címbalos que surgiu no Egito antigo. A prova está estampada claramente em milhares de esculturas e pinturas de templos e tumbas faraônicos.

Os egípcios denominavam o Sistro de Sechechet, que podia possuir duas formas diversificadas.

Em algumas descobertas da Arqueologia, como a tumba do faraó Tutankhamon, foram encontrados diferentes Sistros, compostos por címbalos de bronze bastante rústicos.

O toque do Sistro, geralmente, estava relacionado ao ato de clamar por proteção divina, e sempre era tocado por mulheres (sacerdotisas). Abaixo saberemos o porquê desta razão.

No âmbito da religiosidade, o som produzido pelos címbalos representava o clamor de bênçãos à deusa Hathor (Deusa da Beleza, da Música, das Danças e, também, da Fertilidade).

Conforme nos explica os egiptólogos, Hathor, tendo sobre sua cabeça uma lua cercada por chifres, representaria o princípio feminino (beleza) e a fertilidade.

Aqui podemos entender historicamente um dos motivos pelo qual os Címbalos são considerados  um acessório indispensável à Dança do Ventre. Lembramos, aqui, que a Dança do Ventre está ligada ao princípio da fertilidade da mulher. A Dança exalta o privilégio de ser mulher e sua dádiva de procriar, como bem nos ensina Shahrazad Sharkey.

O Sistro ainda é usado na música árabe? Não! Na música árabe moderna sua utilização fora abolida, porém, em países como a Etiópia, sua utilização ainda é possível em rituais e cerimônias estritamente religiosos.

Pandeiros com címbalos.

Acreditamos que a primeira geração de "pandeiros" que apareceram no Egito não possuíam címbalos. Certamente o Daff ( Riqq para os Egípcios) e o Bendir com címbalos (Mazhar), são desdobramentos que surgiram posteriormente, o que evidentemente representa um aprimoramento dos instrumentos de percussão.

Se observarmos atentamente algumas gravuras egípcias, vamos notar claramente a predominância de pandeiros sem címbalos, o que reforça tal idéia supracitada.

O surgimento histórico dos pandeiros com címbalos tanto no Egito quanto em todo o mundo árabe, deve-se certamente a outras duas finalidades de sua utilização, ou seja, demonstração de alegria e ostentação rímica.

Ressaltamos que a utilização dos Snujs por uma Bailarina durante sua apresentação significa auto-afirmação de seu estado alegre e o convite à elevação de espírito (caráter não religioso), como também o pedido de proteção divina, intrinsecamente ligado à preservação de sua faculdade de procriar (fertilidade).

Os Snujs e sua utilização no Brasil

Os Snujs (címbalos para os dedos) foram imortalizados no Brasil pelas mãos da notável Shahrazad Sharkey, durante suas apresentações de Dança.

Acompanhando a percussão de Fuad Haidamus, pioneiro da percussão árabe, Shahrazad trouxe a verdadeira técnica de sua utilização, figurando até hoje como a grande mestra no toque desse instrumento no Brasil e de sua utilização na Dança do Ventre.

Posteriormente, sua técnica passara a ser copiada e utilizada pela primeira geração de bailarinas que se seguiu, todas importantes precursoras na difusão da arte trazida por Shahrazad ao território brasileiro.

Por quê, quando e como utilizá-los ?

Em primeiro lugar, devemos ressaltar a simplicidade desse instrumento. Os Snujs possuem a finalidade exclusiva de alegrar determinadas frases rítmicas, proporcionando, através de seus toques vibrantes, um som mais envolvente e empolgante à percussão. É muito importante deixar claro que o uso dos Snujs está diretamente ligado ao estado de espírito da pessoa, ou seja, se um determinado ritmo ou estribilho musical nos deixa felizes e alegres, se eleva nosso estado de espírito, é mais que correto usarmos os Snujs.

Seria o equivalente a bater palmas num determinado momento empolgante de uma música. A pessoa mostra que está feliz e que deseja, através do toque simples dos Snujs, contagiar todos que estiverem à sua volta dessa felicidade.

Desta lição básica podemos tirar muitas conclusões. Primeiro, não é em qualquer música que os Snujs podem ser utilizados (apenas música alegres, empolgantes), e, segundo, é muito raro a utilização dos Snujs em uma música desde o começo até o fim. Devemos nos preocupar em destacar os pontos mais empolgantes, os pontos de elevação de espírito.  Isso vai muito da pessoa. Tocá-lo de forma direta, sem parar, prejudica a percussão tornando-a perturbadora. É por essa razão que não é aconselhável utilizá-los como percussão base.

Quando uma Bailarina usa os Snujs durante sua apresentação num determinado momento da música, significa duas coisas: 1 - A auto-afirmação de seu excelente estado de espírito naquele momento musical e 2- A intenção de transmitir esse sentimento  a todos que estiverem à sua volta (é o desejo de contagiar). É, portanto, a auto-afirmação e o convite à elevação de espírito.

Há quem realmente goste de desenvolver teorias pesadas sobre esse instrumento. Seria realmente correto colocarmos os Snujs no mesmo patamar que a Derbakke, a Doholla, a Mazhar, o Daff etc.. ? Bem, é evidente que não. Os Snujs acompanham a percussão de linha tornando-a mais alegre e envolvente, apenas isso.

Apesar de pertencerem ao rol dos principais instrumentos da percussão libanesa, devemos ter em mente que sua envergadura é menor. Eles não possuem aptidão para serem usados, por exemplo, como referência maior numa percussão base, como a Mazhar ou a Doholla.  Sua função específica dentro de uma percussão não é essa, como já dissemos.

Certa vez, recebemos a mensagem de uma Bailarina preocupada em saber se o "DUM" nos Snujs é feito através do toque dos dois címbalos de ambas as mãos simultaneamente ou se pode ser feito apenas com uma mão. Bem, não existe uma teoria que estabeleça coerentemente qual desses dois modos de tocar é o mais correto.

Há quem afirme que batendo os dois juntos a acentuação dada melhora a interpretação rítmica. Outros, porém, pregam uma liberdade maior ao toque dos Snujs. Para estes, realizar o "DUM" batendo sempre os dois pares de címbalos simultaneamente torna seu som irritante, prejudicando a interpretação do ritmo.

Para tentarmos solucionar tal problemática, devemos buscar a resposta nos princípios básicos que regem toda percussão. O recurso de bater os Snujs simultaneamente, faz com que consigamos obter uma máxima acentuação sonora naquela específica nota (batida rítmica). O "DUM", por sua vez, é sempre a nota de maior vibração sonora e não de maior acentuação sonora. Vejamos abaixo:

1 - Vibração sonora de uma nota: É a durabilidade sonora da nota dentro de uma frase rítmica (batida).

2 - Acentuação sonora de uma nota: É a nota que possui toque mais forte, mais robusto, o que a torna mais nítida dentro da frase rítmica.

Ante ao raciocínio exposto, cabe fazermos uma pergunta: Seria conveniente imprimirmos sempre uma máxima acentuação sonora ao "DUM" nos Snujs ? Penso particularmente que a técnica dos toques simultâneos  deve ser trabalhada com cuidado e nunca de maneira inadvertida. Saber trabalhar as nuances é bastante fundamental. Devemos ter sempre em mente que o toque dos Snujs seguem sempre três regrinhas simples e fundamentais: a naturalidade, a criatividade e a espontaneidade.

Naturalidade: Evite exageros desnecessários.

Criatividade: Seja criativo em seus toques, busque sempre o que há de melhor.

Espontaneidade: Deixe fluir seus sentimentos, sua elevação de espírito. Toque-os somente quando seu coração mandar.

Por que mantê-los sempre limpos?

Um címbalo com forte oxidação sofre perda sonora, isso porque a sujeira acumulada impede uma perfeita vibração do metal quando tocado. Há também a questão da boa imagem.

Como eu limpo meus Snujs?

Nunca use esponjas de aço e pastas de dente para limpar seus Snujs. Produtos como "Brasso" e "Kaol" também devem ser evitados pois possuem química muito forte (são feitos a base de petróleo -solvente de petróleo), e, por essa razão, agridem muito a superfície do metal e, por essa razão,  são inadequados para uso em instrumentos musicais. Visite uma loja de instrumentos e compre uma pasta especial para limpeza e manutenção de címbalos metálicos (geralmente usam-se em pratos de Bateria).

Um bom produto é o "Limpador de Pratos Zildjian" que pode ser comprado até mesmo pela internet. Esse produto, que é usado por profissionais, irá deixar seus Snujs como novos.

O que faz escurecer meus Snujs?

O próprio ar atmosférico faz os Snujs oxidarem. O suor produzido pelas mãos também é um grande vilão. Depois de usá-los, limpe-os com uma flanela macia e guarde em local seco. Irão demorar muito mais para oxidar.

Posso usar limão ou vinagre para limpar meus Snujs?

Jamais! Tanto o limão quanto o vinagre possuem alta taxa de acidez e devem ser evitados. Isso corrói o metal. Água com sal também é muito prejudicial.

Qual o melhor pano para limpar meus Snujs?

Como já dissemos anteriormente, uma flanela bem macia.

Fonte:

http://www.portaldoegito.com.br/snujs

http://www.hindsaid.com.br/d_ventre/snujs.htm

http://www.renedalton.com/pc/centro_snujs01.htm

http://www.vitorabudhiar.com/percuss%E3o_e_bellydance.htm

Khalige ou Raks El Nach'at

Também conhecida como Raks El Nach'at, é uma dança tradicional originária do Golfo Pérsico, da Arábia Saudita e dos Emirados Árabes. Em festas femininas e casamentos é comum que as mulheres coloquem o tradicional vestido khalige por cima de sua roupa de festa e dancem sempre. São festas fechadas e familiares.
Os países onde este ritmo é mais conhecido são: Kuwait, Katar, Arábia Saudita e Emirados Árabes. No oriente, é chamada dança dos desertos, já que os nômades são os dançarinos tradicionais. As mulheres vestidas com suas longas túnicas de corte geométrico e ricamente bordadas, dançam de forma bastante sensual movendo a cabeça, mexendo os cabelos e marcando o ritmo com os pés. Nos shows tradicionais fora de seu país de origem, às vezes a bailarina para homenagear alguém da platéia que provém de um destes países, insere uma pequena demonstração de khalige em sua apresentação, o que faz a alegria dos turistas.

A evolução da dança levanta muitas dúvidas para quem quer estudar a fundo. Se olharmos a dança como uma extensão da cultura de distintos povos, nós poderemos traçar suas origens. Num ambiente global, isto está-se tornando cada vez menos possível. Devemos tirar vantagem do conhecimento da tradição enquanto ainda podemos fazê-lo.
Em árabe, khaleege ou khaliji significa relativo ao Golfo. Pronuncia-se Raligi. Está relacionado ao estilo nativo de música dos países do Golfo Pérsico, hoje Península Arábica (Arábia Saudita, Barein, Emirados Árabes, Kuwait, Omã e Catar).
Na dança do ventre, as bailarinas utilizam-na para identificar o estilo de música e de dança desta região. Ficou conhecida como "a dança das mulheres sauditas". Nomenclatura equivocada, uma vez que há não relatos conclusivos a respeito da origem da dança.
A raqs khaliji é uma dança tradicional de confraternização, praticada somente pelas mulheres, que interagem entre si, para se divertirem, ainda hoje, em festas e em momentos de celebração, como casamentos. Porque a dança evoluiu nas sociedades mais modernas do Oriente Médio nouveau riche, em algumas regiões agora é aceitável apresentar-se em reuniões mistas.
A dança é executada em grupos ou em pares e é, em sua maior parte, improvisada e, portanto, é possível ver muitas mudanças na forma.
Segundo Campbell, as bailarinas repetem os passos várias vezes, improvisando dentro de uma estrutura de movimentos tradicionais, enquanto permitem que a bailarina mais inteligente e mais original inove.
Azar afirma que as jovens que se levantam e dançam estão cônscias da observação e possível consideração das mulheres que permanecem sentadas. Elas podem ser escolhidas para se casar com um filho, um irmão, um primo ou outro parente do sexo masculino.
É importante lembrar que esta dança não é executada em toda parte do Golfo.
Os omanis (pessoa natural de Omã), por exemplo, não executam esta dança, uma vez que não faz parte de sua herança cultural.
Os sauditas chamam-na de raqs al khaliji (rraleegee/ pronunciado), que significa dança do golfo. As mulheres ficam separadas dos homens e são acompanhadas por músicos mulheres. As mais velhas não gostam que as jovens sejam tímidas e incentivam-nas a se levantar e a dançar.
Os catarianos (habitante do Catar) parecem estar de acordo com seus companheiros wahabitas, os sauditas, e usualmente chamam a dança de raqs khaliji.
No Kuwait é chamada de Samri (SAUMri), devido ao ritmo que a acompanha. Samri é um ritmo lento e, a execução tradicional da dança não é muito rápida. Hoje em dia, este ritmo aparece junto a outros ritmos mais vívidos e tem recebido acréscimos de movimentos e de sentimentos que variam de país para país. As mulheres às vezes realizam um desafio amigável, no qual deixam crescer o cabelo para enriquecer sua dança. Os homens e as mulheres ficam em lados opostos de um salão.
Nos Emirados Árabes, a dança das mulheres é chamada na'ashat, em alusão aos movimentos realizados com o cabelo ao som do ritmo. Em Abu Dhabi, capital dos Emirados, é conhecida como a raqs neshat (raks neSHAT).
Os nativos do Golfo realçam a falta de naturalidade das tentativas das bailarinas egípcias de executar a Samri. Os movimentos são demasiado grandes e os pés estão demasiado distantes, além das interpretações da dança deixarem a desejar.

Figurino e utilização de cores
Para discorrer sobre a dança e o figurino khaliji com uma terminologia étnica apropriada é necessário entender que: usar roupa fechada como meio de conservar a umidade e proteger o corpo do sol é tradicional na Península Arábica.
As roupas típicas tradicionais muito largas, longas e ricamente bordadas são usadas na execução de uma dança que freqüentemente nos referimos como "dança das mulheres sauditas" ou "dança do Golfo", geralmente colocadas por cima da roupa normal ou da típica roupa de dança do ventre.
Este vestido tradicional teve originalmente variações regionais, entretanto o uso difundido da máquina de costura nos últimos trinta anos e a modernização e a urbanização da Península Arábica resultaram no tobe (bata, caftan, toga, vestido, capa, galabia) ou thawb nashal, originalmente usado no Najd, ou Arábia Central, transformando-se depois no traje tradicional das mulheres ao longo da área do Golfo.
E como esse vestido largo é realmente chamado?
O tobe nashal é uma capa grande, semitransparente. Era usado sobre a roupa normal (dharaah ou kaftan, freqüentemente com cavas bordadas) e sobre a sirwaal (calças com as faixas bordadas no tornozelo de origem turca).
Os sauditas parecem referir-se ao vestido como o tobe. Os kuwaitianos chamam-no de darrah zerri (darRAH ZEDdi). Darrah é um termo geral para vestido e zerri é traduzida como lantejoula.
Os catarianos parecem ter diferentes nomes para esta vestimenta, podendo chamá-la de:
* tobe el neshel (tobe el NESHel), porém é difícil encontrar o real significado para a palavra Neshel. Pode-se traduzir neshel como bordado;
* darrah zerri;
* tobe tawoose (tobe taWOOS), que significa vestido de pavão.
O pavão é um dos temas mais comuns do bordado, executado frequentemente pelos artesãos do Noroeste da Índia e do Paquistão, que produziram tecidos e bordados para os povos da Península Arábica por muitos séculos.
Barein também produz bonitos tobes.
O tobe é feito de tecidos como o chiffon ou a seda pura, que denotava status social e riqueza.
A túnica é sempre bordada no peito, nas bordas das mangas, na barra, na parte de trás e em outros lugares. A decoração é farta, utilizando-se para as costuras linha metálica dourada e prateada em sentido vertical ou bordado de seda e paetês, além de, às vezes, aplicarem-se jóias ou pequenos guizos. A parte dianteira da abbay (bisht), roupa masculina, também é bordada com as mesmas linhas.
Alguns dos mais famosos vestidos femininos do Catar, el neshel, el tawoose e el darrah, possuem cores brilhantes e são decorados com ornamentos artísticos.
Uma característica incomum do tobe é o reforço das cavas com muito bordado, que é usualmente retirado de uma capa antiga já desgastada e aplicado sobre outra, mais nova.
O tobe é chamado frequentemente de vestido de casamento, porque era o traje do Najd para a cerimônia de casamento. A noiva usa-o na cor branca, embora a cor preta com bordado dourado seja comum para as outras mulheres.
Hoje em dia, as mulheres árabes vestem o tobe sobre sua roupa de festa quando dançam (em uma festa ou numa celebração). As jovens também podem usar este traje tradicional para apresentações na escola.

Música
Um dos aspectos mais marcantes da música do Golfo é a maneira gutural de empostar a voz, diferente do canto operístico, no qual a voz é trabalhada no timbre, na tessitura, na afinação. Nas festas populares, o canto, muitas vezes coletivo, é acompanhado por instrumentos de percussão que podem ser substituídos ou ajudados por instrumentos de sopro.
Nas cidades, temos o violino, o alaúde e o kanun (ancestral da harpa), e, mais recentemente, o órgão eletrônico ou teclado, amplamente usado devido à diversidade de recursos oferecidos e à compensação de algumas deficiências musicais, como criatividade e domínio técnico.
Além das canções para as festividades, onde tomam parte danças elaboradas, outros gêneros são usados em corridas de cavalos, em nascimento de camelos, ou para simples diversão com jogos rápidos de palavras.
Várias mudanças vêm ocorrendo no Golfo desde o começo do século, e a principal razão é a comercialização do petróleo, que permitiu a esses países alcançar uma riqueza jamais experimentada em sua história. O povo hoje tem acesso a todo o tipo de modernidade e tecnologia, o que provoca alterações nos hábitos e costumes.
Nas gravações modernas vemos forte influência do estilo egípcio e da tecnologia de estúdio, disseminados largamente por todo Oriente Médio. É a música de consumo, que lança cantores pop em shows de TV e em clipes e que alcança grande vendagem de discos.
Atualmente a música khaliji é bastante ouvida acompanhando a música moderna, especialmente nos Emirados Árabes. Um cantor saudita que a exemplifica é Mohammed Abdou.
Os governos têm estimulado a criação de conservatórios nacionais para favorecer produção de música com identidade nacional. Os cantores desse gênero mais elaborado são convidados para turnês e festivais pelos países árabes, o que termina por influenciar os artistas locais.

Ritmo
Hoje em dia o khaliji é executado frequentemente com música popular moderna.
Há, porém, um ritmo tradicional específico e muito distinto, o ritmo adani do Iêmen, que os músicos ocidentais chamaram de saudi ou saudita ou de khaliji, hipnótico com andamento 2/4 (pausa 1+2) com duas batidas pesadas e uma pausa, caracterizado pelo toque sincopado do tabel e pela música tradicional com o alaúde.
Hossam Ramzy, percussionista egípcio, certifica que não existe somente um ritmo chamado khaliji. Os ritmos da área do Golfo são centenas. Todos são chamados de khaliji. A maioria dos ritmos desta área sofreram ou sofrem fortes influências, principalmente das tribos do deserto, das rotas da seda, dos temperos e do comércio de escravos da África Central, que normalmente levava vários ritmos com ela. A velocidade do ritmo varia de tribo para tribo e também de acordo com a emoção própria da canção.

Coreografia e gestual envolvido
A bailarina usa um passo sincopado ou mancado.
Um pé no chão marca a batida pesada e o outro, em meia ponta, marca a meia batida. O passo dado pela meia ponta levanta a bailarina e dá ao passo a característica leve de subida/descida. A bailarina move-se no sentido do pé que está no chão, com o outro pé em meia ponta ligeiramente atrás ou cruzado à frente do pé que lidera.
Este mancado ou passo sincopado é similar aos usados em danças de vários países como o Marrocos e o Afeganistão, na dança núbia (Egito), e no balé russo. O que não surpreende, devido à história de dominação naquela região.
A pausa do ritmo permite também uma mudança na passada de um lado para o outro (EsqDirEsq DirEsqDir), neste caso o passo que eleva é enfatizado para promover a mudança do pé que está no chão.
É possível verificar em tribos que vivem originalmente ao longo da costa oriental da Península Arábica, vários movimentos corporais tradicionais. No Najd, ou área central isolada, que hoje é a Arábia Saudita, presumivelmente eles seriam diferentes.
A raks khaliji é caracterizada pelos seguintes movimentos:
* de cabeça, utilizando-se um deslizar lateral com a parte da frente da roupa segurada longe do corpo e/ou escondendo parte do rosto ou realizando oitos ou ondulações;
* de corpo, lentos, suaves, delicados e bem marcados;
* de tronco, podendo balançá-lo ou ondulá-lo;
* de mãos, realizando torções e vibrações, ou gestos, como colocá-las ao lado do nariz;
* de braços, com determinadas posições e molduras;
* de ombros, tais como o xime, enfatizado pelo bordado do traje;
* de quadris, para cujo encontro o traje pode ser puxado para enfatizar seus movimentos, que de outra maneira não poderiam ser vistos sob o volume;
* de pés, cujo trabalho é muito simples e rítmico;
* de cabelo, cujo papel fundamental é na dança khaliji, por isso as mulheres têm muito orgulho de seu belo cabelo. Eles podem ser jogados de um lado para o outro, para a frente e para trás, ou quando ajoelham-se na parte mais dramática da música;
* evoluções envolvendo o vestido khaliji, como moldura, às vezes prendendo-o em uma das mãos e deixando-o mover-se em torno do corpo, ou, condizente com a natureza larga da bata, cujas cavas são enormes, podem ser colocadas sobre a cabeça como um véu.

As mulheres de todas as idades deixam seu cabelo voltados para baixo ao executar a dança. As que tem os cabelos mais longos e mais bonitos lideram a dança principal. As senhoras idosas e casadas geralmente são reprimidas em sua vontade de dançar, contudo a mais tradicionalista e mais conservadora, num momento festivo, pode retirar seu véu (hijab ou véu islâmico) para marcar a batida com o cabelo solto, balançando para direita, e depois para a esquerda, até chegar ao ponto de poder executar oitos atrás da cabeça.
Supostamente esta dança está ligada à simulação de acontecimentos cotidianos no Golfo.
Há movimentos reputados à imitação do gestual dos cavalos que elevam suas cabeças, ou balançam suas crinas, por exemplo. Ou que originalmente era uma reprodução dos fatos que envolviam a pesca de pérola e a vida no mar. O vestido é balançado em movimentos ondulantes para imitar a ação das ondas.
As bailarinas tocam com a mão ao lado do nariz como um mergulhador o faz ao descer ao fundo das águas em busca das ostras. O cabelo é jogado numa mímica das algas que flutuam nas correntes do oceano.
Há incontáveis interpretações.
As viagens e a televisão dão às mulheres noções do que é realizado em termos de dança, tanto que nós podemos perceber que mulheres sauditas adicionaram um pequeno ondular com seus quadris, um movimento emprestado de uma dança iraquiana. Há um videoclipe, no qual uma mulher imita o gesto de Fifi Abdo, agitando seu abdômen com sua mão.
Há muitos acentos e movimentos bastante diferentes do tradicional Samri, dependendo de onde se vive e a que se foi exposto.
Atualmente nos shows profissionais realizados em casas de show longo da Península Árabica, a bailarina não utiliza mais a bata. Provavelmente devido à necessidade de mostrar os movimentos realizados pelo quadril, que estão mais vigorosos. Essa tendência têm sido chamada de khaliji moderno.

Fonte:
http://rosangelabronca.blogspot.com.br/p/estilos-de-danca.html
http://assacerdothisas.blogspot.com.br/2010/06/dancas-folcloricas-khalige-evolucao.html

O Véu e a Dança do Ventre - parte 3 (arquétipo de Salomé)

"Para viver uma vida criativa, precisamos perder o medo de estar errados."
Joseph C. Pearce

"Fui e ainda sou um buscador, porém, deixei de interrogar estrelas e livros.
Comecei a ouvir os ensinamentos que o meu sangue sussurra para mim."
Herman Hesse

“Quem olha para fora sonha; quem olha para dentro acorda.”
C. G. Jung
“A análise deve liberar uma experiência que nos aprisiona ou nos advém de cima, uma experiência
que tem substância e corpo, tal como as coisas que ocorreram com os antigos.”
C. G. Jung

Mítica, glamourosa e proporcionalmente fantasiosa, a dança dos 7 véus é uma criação ocidental feita para hollywood.
Pesquisando as representações femininas cananeias, sumérias, assírias, babilônicas presentes em templos na Ásia Ocidental e nas pirâmides do Egito, observamos uso de pouca ou nenhuma roupa pelas sacerdotisas e Deusas. O que se contrapõe à influência greco-romana de longas vestes e uso de véus como ornamentos presentes na escultura que examinamos no primeiro artigo (Dançarina de Alexandria).
É comum ouvir professoras e alunas dizendo que a Dança dos 7 véus (em alguns casos são 9 ou mais véus), representa a abertura e harmonização dos chakras.
Vejam, dizer simplesmente que algo representa algo é muito fácil. Eu não duvido dos benefícios de qualquer prática corporal que alie movimento à significação, pois de fato os resultados podem ser surpreendentes. Mas daí a rotular uma dança que na verdade é uma interpretação moderna de uma história mal contata e mal documentada é um verdadeiro risco, tanto às mestras (que já foram alunas e por isso contam a história sem qualquer fundamento) quanto às alunas que se deixam levar por essas histórias sem analisar o que pode haver por trás delas. E as mesmas, inocentemente vão propagar as mesmas histórias, com um leve toque pessoal, sem pesquisar, sem questionar. Simplesmente aceitando e reproduzindo.

A ligação das cores dos véus com o chakras é uma invenção moderna. É necessário esclarecer que o estudo da cultura, filosofia e medicina oriental são primordiais para compreensão e discernimento de tais afirmações. Por exemplo, está claro para os indianos e chineses a realidade dos chakras (centros energéticos) e as ligações entre esses centros, os pontos magnéticos (meridianos) e suas relações diretas com os órgãos vitais do corpo. Por outro lado, deve ficar claro para o ocidental que os centros de energia denominados chakras estão localizados exatamente na posição das principais glândulas do nosso corpo e as mesmas tem fundamental influência no equilíbrio hormonal, na circulação sanguínea, no bom funcionamento dos nossos órgãos vitais e principalmente na manutenção do nosso sistema imunológico.
Compreendemos também que o sistema nervoso, vai além do cérebro e a partir da coluna vertebral irradia impulsos elétricos por todo o corpo. Qualquer desequilíbrio que atue em nível neurofisiológico compromete todo o corpo de maneira direta ou indireta. Já o mal funcionamento de um órgão vital ou uma glândula, também será refletido na parte neurológica e manifestará consequências em nível psicológico, como: alterações no humor; depressão; obsessão; compulsão; alta ansiedade entre outros sintomas.
O mesmo ocorre quando em nível psicológico trabalhamos conteúdos de forma indiscriminada causando prejuízos. Ao invés de cura temos a somatização.
O que percebemos ao pesquisar esse assunto, é que a percepção do movimento corporal, aliado ao uso de um “objeto cênico”, que prefiro chamar de “objeto inspirador” e, da profundidade dos significados pessoais podem levar à múltiplas possibilidades na interpretação artística. O correto direcionamento da experiência pode levar o indivíduo à cura física e harmonização dos conteúdos psíquicos.
Voltemos à Dança dos 7 véus, para descrever um exemplo bem específico. Rudolf Laban, criador da Dança Moderna, cita a construção cênica elaborada por uma bailarina. Esse texto data de aproximadamente 1958, e é continuamente utilizado por professoras de dança do ventre (sem citar a fonte original) como documento comprobatório para afirmar a veracidade da Dança dos 7 véus. Laban registra um breve relato da história de Salomé que consta nos Evangelhos de Mateus e Marcos. Em seguida, reproduz as anotações da aluna, cuja imaginação fértil criou sentenças que seriam pronunciadas pelos lábios de João batista após sua cabeça ter sido decapitada. O texto é bastante extenso, por esse motivo irei reproduzir apenas as sentenças que mencionam os 7 véus:

"Balança tua cabeça de lá para cá e bata em teu peito como fiz ao te ver pela primeira vez. Fica imóvel, incapaz de mover um membro sequer, tal como fiquei com meu crescente terror frente à vida. Lança fora o véu de meu rubor e pula; pula bem alto: tu não conseguirás escapar."
Vôa, fuja - se puderes - eu estou em toda parte. Tu estás te sentindo torturada e completamente enroscada: arrasta-te mais e mais perto de minha cabeça e despedaça-a completamente. Esse, o segundo véu é o véu de meu horror.
Erga, Salomé, o terceiro véu, o véu de meu orgulho quebrado.
Puxa-o, o quarto véu, o véu de minha ira e de meu ódio, Salomé.
O quinto véu é o véu da minha alma meditativa.
Chega mais perto, Salomé, mais perto de mim, mais perto ainda, e leva embora meu sexto véu, o véu de meu amor.
E agora, Salomé, erga o último véu, o sétimo, com cautela e suavidade, o véu de meu desespero, e enterra meus lábios mortos entre teus seios em botão."

Essa interpretação reproduzida por Laban opõe-se radicalmente às cenas do filme Hollywoodiano “Salomé”. Aliás, após ler o texto completo em questão e juntamente com algumas alunas rever o filme, as opiniões foram as mais variadas. São visões a respeito do que poderia ser um fato, mas que não há nada que possa comprovar a intenção da dança e a possível “culpa” ou “inocência” de Salomé ao realizá-la.

Na Bíblia há uma sutil diferença entre o relato de Mateus (14, 1-11) e o de Marcos (6,17-28), sendo que o de Marcos se assemelha mais à visão do filme demonstrando a possibilidade de Herodíades, a mãe de Salomé ter decidido por ela qual seria o prêmio pela bela apresentação. De qualquer forma os dois relatos dizem que a cabeça foi entregue à Salomé porque a mesma teria dito ao Rei Herodes a decisão da mãe.

Não há nada na Bíblia que comprove a interpretação do texto citado por Laban, ou seja, onde Salomé pareceria obcecada por João Batista a ponto de preferir sua cabeça numa bandeja à vê-lo vivo e inacessível a ela por conta da religião. Pelo contrário, a Bíblia é clara em afirmar que a divergência entre Herodes e João Batista era política e ideológica, pois esbarrava na expansão do cristianismo, nas revoltas do povo contra seu reino e na questão dele casar-se com Herodíades, sendo ela ex-esposa de seu irmão Herodes I, e essa foi a verdadeira causa de sua morte.

Outro fato importante é que a genealogia de Salomé aponta seu casamento com Filipe e, após a morte do marido, um novo casamento onde ela teria gerado 3 filhos. Portanto, nada que comprove a paixão pelo profeta.

Embora os pintores orientalistas dos séculos XVIII e XIX representem de forma diversa a história de Salomé, o único fator que poderia comprovar que sua dança é a “Dança Ancestral do Ventre”, não a dança que conhecemos hoje, mas sim a que se origina dos rituais em Templos na Antiga Mesopotâmia (e até mesmo anterior a este período) perpetuada pelos Egípcios como muitas das heranças dessas culturas, diz respeito aos rituais femininos de fertilidade e da dança como homenagem aos sacerdotes e iniciados.

Na Antiga Mesopotâmia havia uma Deusa chamada Belili (associada à Belit, Bélis e na Suméria, Inanna), irmã e esposa de Dumuzi Deuses anteriores à forma Babilônica Ishitar e Tammuz. Ambos eram Deuses da vegetação e fertilidade e ambos habitavam o mundo subterrâneo.

Em todas as cidades da antiga Suméria se ergueram templos consagrados ao culto de Belili (Inanna) e de seu esposo Dumuzi. O rei de cada cidade personificava Dumuzi e a suma sacerdotisa personificava Belili (Inanna) na cerimônia anual de matrimônio com a qual se tentava garantir a prosperidade, a saúde e a concórdia.

Uma das versões do mito relata que Dumuzi era originalmente mortal até descer ao submundo e casar-se com Belili (Inanna). A partir disso Dumuzzi fica imortal e recebe a companhia da divindade Nigizzida (representada por uma serpente), vivendo e permanecendo no portal do céu.

O encontro de Dumuzi e Belili regulava as estações da natureza. Durante seis meses eles vinham à superfície trazendo calor e fertilidade. Nos seis meses restantes Belili retornava ao mundo subterrâneo e Dumuzi voltava ao portal do céu. No equinócio de outono, o início do novo ano para os Mesopotâmios, Dumuzi retornava à terra onde relacionava-se com sua esposa, trazendo novamente a fertilidade para animais e plantas.

Mito Sumério, Inanna desce ao mundo subterrâneo e torna-se esposa de Dumuzi. Alguns relatos comparam o mito de Inanna ao de Astarte e Ishtar:

Analisando o mito, podemos refletir sobre a existência de 7 portais e seus significados ocultos. Por outro lado, não há nada que comprove a existência dos véus de diferentes cores ou que justifique a intenção de Salomé em dançar com o objetivo de matar João Batista pela frustração de não poder seduzir um homem “religioso e casto”.

Entramos aqui num ponto importante de reflexão: O que se esconde por trás dos véus? Qual a intenção em associar a sedução de uma mulher à morte de um homem religioso e casto?

Será a mesma intenção que associou a mulher à figura da “serpente mentirosa” e que propositadamente, fez Adão mortal, transformando Lilit num demônio e Eva em traidora, expulsando-os do paraíso no Mito Judaico-Cristão?

Ou será ainda a mesma que associou o uso do véu à ocultação do corpo da mulher nos rituais religiosos, sob a alegação de que a visão da mulher afasta o pensamento do homem de Deus?

Nos tempos primevos a ligação do homem com a divindade se dava através da mulher que representava a natureza em sua manifestação plena e simbolizava o mistério da vida.

A religião é um sistema político. As raízes etimológicas para a palavra religião são: re-ligare e re-legere que significam re-ligação ou re-conhecimento, re-leitura. Aceitando essa crença admitimos que o ser humano está à procura de algo que perdeu, assumindo a ligação espiritual como desfeita (ou mal-feita), o que impede que o conhecimento direto da divindade aliado à experiência espiritual de plenitude por algum motivo não podem ser compreendidas através dos 5 sentidos físicos e da inteligência. O papel da religião é, portanto, doutrinar e intermediar a relação entre o homem e a divindade.

Essa crença imposta à grande maioria das pessoas desde o nascimento, motivo pelo qual muitas delas desenvolverão problemas de baixa auto-estima e auto-imagem, além da falta de confiança em seu potencial artístico, criativo-sexual, são características atribuídas ao feminino arquetípico, que relegadas à discriminação, sujeitas à maledicência, à condenação ao inferno pelas ortodoxias religiosas, transformar-se-ão em frustrações em todas as áreas da vida dessas pessoas.

A Deusa Mãe de outrora é simbolizada hoje nas representações cristãs de Maria, onde ao ser mãe a mulher, deixa de ter sexualidade, perde a capacidade de sedução e de gerar por sua própria vontade. Ela passa a gerar apenas com a permissão de Deus, como se a vida só fosse uma benção se gerada por algo fora do corpo, ou seja, como se o corpo fosse impuro e desligado da alma.

Chega a ser irônico falar sobre “a célula máter da sociedade” e acreditar de fato que “a Grande Mãe”, tornou-se a escrava sexual do “Grande Pai”.

A sexualidade que foi outrora o maior mistério da criação e que representa a origem da vida humana, hoje é desvelada como mero processo do acaso, ou seja, de corpos que se encontram ocasionalmente, por acidente dispensam células e geram uma vida.

Por outro lado temos mulheres que não conseguem engravidar. E através da dança, da vontade, da persistência e amor por si mesmas, ultrapassaram as barreiras das crenças preconceituosas e da somatização das mesmas em seu corpo.

Essas mulheres sentem que o véu, não importando sua cor, tamanho ou textura é um veículo para a consciência da própria pele. Ampliam o sentido do tato compreendendo o poder do toque na cura e transformação internas. Abrem seus corações para a descoberta da identidade essencial.

O arquétipo que Salomé representa precisa ser urgentemente compreendido, pois enquanto houver a visão de que o corpo deve ficar separado da alma porque a alma é pura e pode ser aniquilada pela sedução do corpo, teremos cada dia mais homens e mulheres separados uns dos outros. Mulheres buscando seduzir, homens buscando sexo ocasional. Mulheres tentando engravidar e homens se sentindo impotentes diante de tal situação. Mas isso é assunto para um outro artigo.

Portanto, não há nada que possa comprovar que Salomé dançou com véus a não ser a existência do filme hollywoodiano. E a livre associação dos mitos de Inanna, Belili, Astarte e Ishtar, com a específica “dança dos sete véus”, se deve ao ato de vontade, liberdade e criatividade das bailarinas, coreógrafas(os) e diretores de arte.

Fonte: 

http://www.tribosdegaia.com.br/htm/artigos/liberia06.htm

http://www.tribosdegaia.com.br/htm/artigos/liberia07.htm

Referências Bibliográficas:

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Bíblia Sagrada – Edições Loyola, São Paulo Brasil, 1989.

O Véu e a Dança do Ventre - parte 2

"Um tema persistente nos rituais de fertilidade era o de uma gigantesca inundação ou dilúvio, seguindo-se um período de benesse. (...) O tema de vida, morte e ressurreição também era freqüente: uma deusa perde o amante, o irmão ou o filho, indo buscá-lo no mundo subterrâneo, entre mil perigos, até que o encontro aconteça. E o encontro assinala sempre o retorno da vida após um intervalo de frio e escuridão. (MARIBEL PORTINARI)

Ísis considerada a Deusa Iniciadora nos mistérios da vida-morte-transcendência, encarna o princípio feminino, fonte mágica da fecundidade e de toda transformação. O milagroso renascimento de Osíris, consorte de Ísis, era atribuído a seus poderes.

No Egito, o principal centro de culto a Ísis e Osíris ficava em Abydos. Anualmente realizava-se um festival ritualístico cuja principal atração era a dramatização do mito. Os sacerdotes realizavam uma procissão solene acompanhados de músicos e dançarinas. A primeira descrição dessa cerimônia data de 1868 A.C. gravada na pedra de Ikhernofret. Mais tarde entre 46 e 120 D.C. Plutarco e Lucius Apuleius entre 123 e 150 deixariam um relato detalhado sobre o culto.

Fica mais clara a relação entre a mulher, o véu e seu simbolismo quando estudamos o mito de Ísis e Osíris por completo, identificando o surgimento de Hórus como filho nascido pela intervenção mágica de Ísis, através da recuperação do falo de Osíris. Temos portando, a vida nascendo da morte, o oculto sendo revelado. Segue-se a descrição do mito:

Osíris é morto, encerrado num cofre por inimigos invejosos e por seu irmão Set, lançado depois nas águas do Nilo. O cofre se abre e as partes de Osíris são espalhadas. Ísis vai a sua procura e consegue reunir todas as partes, com exceção de uma, o pênis, que um peixe engolira. Ela realiza um ritual de magia juntamente com Néftis, onde pronuncia o nome secreto de Rá e constrói um falo da madeira recolhida na árvore sagrada dedicada à Ishtar. Nesse momento, Osíris retorna á vida, porém restrita ao mundo dos mortos, enquanto Ísis engravida e pari o filho da transcendência Hórus que irá vingar a morte do pai e matar Set.

Não podemos esquecer do significado de "velar" no sentido de passar a noite acordado seja para ficar alerta por algum motivo, proteger o corpo vivo, seja para preparar, "cuidar" ou abençoar um morto. Novamente aqui existe a relação com a passagem transcendente guiada por Osíris.

 "No sufismo, diz-se que uma pessoa está velada (mahjub) quando a sua consciência é obcecada pela paixão, seja sensual ou mental, de tal modo que não percebe a Luz divina em seu coração (BURD , 147).
Para os místicos, hijab, que designa tudo o que vela o alvo, significa a impressão produzida no coração pelas aparências que constituem o mundo visível e que o impedem de aceitar a revelação das verdades. O nafs (alma carnal) é o centro do velamento... As substâncias, os acidentes, os elementos, os corpos, as formas, as propriedades, todos são véus que ocultam os mistérios divinos. A verdade espiritual está selada para todos os homens, com exceção dos santos.
Ibn ul Faridh fala dos véus da mortalha dos sentidos (NICM, 248). A própria existência é considerada um véu para os sufistas.
No budismo, este mesmo véu que dissimula a Realidade pura é Maya; mas Maya como Xácti, vela e revela ao mesmo tempo, pois se não velasse a realidade última - que é a identidade do ego e do self, do sich selbst e da Deusa - a manifestação objetiva não poderia ser percebida."

O símbolo aqui se contradiz, pois o véu se torna não o que oculta, mas ao contrário, o que permite ver, filtrando uma luz ofuscante, a luz da Verdade. É neste sentido que se diz, em regiões islâmicas, que a Face de Deus é velada por setenta mil cortinas de luz e de trevas, sem o que tudo o que o seu olhar atingisse seria consumido. Pela mesma razão Moisés teve de cobrir o seu rosto para falar com o povo hebreu. O Islã também dirá que Deus revestiu as criaturas com o véu de seu nome pois se lhes mostrasse as ciências de seu poder, desmaiariam, e se lhes revelasse a Realidade, morreriam (MASH, 699-700): o véu do nome preserva a criatura de uma visão direta que a faria desmaiar. Pois também a luz solar possui uma dupla acepção simbólica: pode ser aquilo que cega, com seu brilho por demais intenso, o que faz com que os tais digam que o véu do dia esconde a luz dos astros, que se desvelam ao cair da noite (AVAS , BURA , CORT , EVAB , PHIL , GUEM , MASR , PALT , SOUN , SOUJ , VALI , WARK ).
M. Esther Harding , declara que a Grande Deusa, presente em diversas culturas orientais e ocidentais foi em distintas regiões geográficas representada por uma pedra negra. Essa pedra considerada sagrada possuía uma depressão oval semelhante á vulva feminina. Lucy Penna aborda essa evidência e esclarece a origem do culto provavelmente na Caldéia há seis mil anos, além de concomitante presença das pedras marcadas na Grécia e entre os celtas e druidas da Europa. Essa marca impressa em forma de vulva chamada de "sinal de Afrodite", é símbolo da energia que traz a luz e a vida. Mais uma vez, remete-nos ao sagrado momento do parto e a felicidade de trazer a criança à luz:

"Segundo Harding, o povo muçulmano acredita que a pedra sagrada de Meca (em cuja direção os devotos dessa fé se voltam três vezes ao dia, sintonizando com o poder de sua cidade santa) está coberta por um véu negro, repousando no centro da mesquita principal. O fato de estar envolta por um véu sugere uma analogia com o segredo que guarda o sexo feminino ainda coberto pelo hímen. Significa também a presença de um força que não pode (ou não deve) ser percebida apenas racionalmente, permanecendo misteriosa e oculta."

"O poder secular por vezes apropria-se deste símbolo para sacralizá-lo. É o que se dava com o Imperador da China, sempre separado de seu visitantes por um véu, podendo assim ver sem ser visto; e com o Califa, a partir do período omíada: seu camareiro, encarregado de transmitir as suas palavras durante as audiências, chamava-se "véu" ou "cortina"(Hajib), pois era ao mesmo tempo aquele que esconde e revela.
Em última instância, o véu pode então ser considerado mais um intérprete do que um obstáculo; ocultando apenas pela metade, convida ao conhecimento; todas as mulheres sedutoras sabem disso, desde que o mundo é mundo. O símbolo também se define pelo esoterismo: aquilo que se revela velando-se, aquilo que se vela revelando-se."

Outro elemento presente nas representações gráficas do mito encontradas nas paredes das pirâmides, em hierógrifos e objetos de arte, é o ankh, (cruz ansada), chamado também de nó de Ísis. Ele representa seus poderes infinitos e simboliza a eternidade, assemelhando-se também ao formato do útero.

O ankh e o djed (símbolo que se refere à coluna vertebral e ao membro ereto de Osíris), configuram a ideia da fertilidade e a transcendência. Ou seja, os véus são retirados, o conhecimento é revelado e a vida, que se materializa através do ato sexual, ganha uma profundidade de significado: o ato da vida transcende a morte e revela Deus.

afresco em uma parede no Templo de Set,  Abidos

A figura ao lado, mostra Osíris e o pilar djed. Os quatro capitéis, simbolizam a estabilidade e a duração no mundo osiríaco. Nos mistérios de Osíris são celebrados anualmente a sua paixão, a sua morte e a sua ressurreição. No templo de Abidos, a cena da elevação do pilar djed era seguida da oferenda de tecidos (véus), na qual se cobre a coluna como se tratasse de uma estátua.

Acerca do exposto, temos as evidências de que a dança do ventre se origina de uma dança sagrada de fertilidade e portanto faz parte desse ritual.

E isso tudo tem relação com o simbolismo do véu na dança?

(...) Ao desempenhar seu papel na dança cósmica, todos os seres estão unidos por uma intrincada rede de vida. (...) No caminho em direção a si mesmo, reconhece que o mundo inteiro se encontra em si e que a revelação divina - que se produz através dele, o meio subjetivo - adquire forma e cor neste processo de manifestação. (...) . A realidade primária para o homem continua sendo a realidade da psique; mas atingir o centro implica o sacrifício da personalidade individual e da posição no espaço finito, o que possibilita a compreensão de que pode encontrar a graça em qualquer lugar. O corpo constitui o recipiente sagrado da divindade, seu véu ou sua máscara; mas é ao mesmo tempo veículo de sua revelação. Pintando-o, cobrindo ou mascarando-o, adquire uma ênfase dinâmica, que é uma forma de assinalar que o mistério se descobrirá (...)

Neste interim, o véu se revela também o símbolo da pele que recobre todo o corpo e é responsável pela ligação que temos com o interior e o exterior de nós mesmos. O corpo é o templo sagrado onde habita a essência (alma).

A comunicação entre o elemento véu e a pele realça a propriocepção, expandindo a capacidade de sentir o toque, o movimento do corpo como um todo e a interação dele com a música, o ar no ambiente e algo dentro desse corpo que o move além!

Agora vejo na Mente, vejo que sou o todo.
No céu e na terra estou, na água e no ar,
Estou nos animais e nas plantas.
Criança sou no útero e aquele que ainda não foi concebido,
e também recém nascido.
Em todas as partes estou presente.
(Upanishads)

Fonte: http://www.tribosdegaia.com.br/htm/artigos/liberia05.htm

Artigo criado em 25/3/2002 14:17:00 e revisado e atualizado em 20/9/2005.

Notas e Citações Bibliográficas:

PORTINARI, Maribel. História da Dança - Editora Nova Fronteira, 1989, pág. 18.

PORTINARI, Maribel. História da Dança - Editora Nova Fronteira, 1989, pág. 20-21.

Adaptado de: CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain. Dicionário de Símbolos - Mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, números. - José Olympio Editora - 9ª edição, páginas pág. 665-666.

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CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain. Dicionário de Símbolos - Mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, números. - José Olympio Editora - 9ª edição, páginas pág. 950.

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CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain. Dicionário de Símbolos - Mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, números. - José Olympio Editora - 9ª edição, p. 951.

"Os denominados "textos das pirâmides" foram produzidos entre 2350 e 2175 A. C. e figuram entre os arquivos mais antigos não só do Egito, como de toda a história da humanidade. Não obstante isto, o material indica fontes ainda mais arcaicas. A preocupação pela vida futura e a crença no além, que conduziu à prática das mumificações, já existia no Egito em torno do ano 3100 A.C." in: GROF, Stanislav. O Livro dos mortos, Ed. Del Prado, p. 8

LAMY, Lucien. "Mistérios Egípcios, Ed. Del Prado, 1996, p.75.

[papiro de Ani, XIX Dinastia - cerca de 1250 A.C.] - GROF, Stanislav. O livro dos mortos - Ed. Del Prado, p. 65.

LAMY, Lucien. "Mistérios Egípcios, Ed. Del Prado, 1996, p.50.

O corpo como recipiente do espírito, in - Danças Sagradas - p. 126 e 127- Coleção 'Mitos, Deuses e Mistérios' - Edições Del Prado.

O Véu e a Dança do Ventre - parte 1

"Al Hallaj diz: O véu? É uma cortina interposta entre o que procura e o seu objeto, entre o noviço e o seu desejo, entre o atirador e seu alvo. Devemos esperar que os véus só existam para as criaturas, não para o Criador. Não é Deus que usa um véu, mas as criaturas" MASH , 699-700.

O elemento véu trás a oportunidade de expressão da leveza e liberdade. Remete ao simbolismo sutil que separa a vida da morte, o oculto do revelado.

O véu trás à tona o segredo da feminilidade. Terá o elemento véu uma ligação direta com o útero? Representaria talvez a frágil camada que o recobre, o endométrio, que quando não há promessa de vida, se desfaz, dando lugar à regeneração?

A vivência com o véu na dança possui um significado muito superior à classificação enciclopédica do pano, em geral transparente, (...) que as mulheres usam para cobrir o rosto, a cabeça, ou ainda como adorno.

Na intenção de desfazer a polêmica em torno do "uso" tradicional ou não do véu na dança, realizei uma pesquisa minuciosa, como forma de contestar os relatos que o julgam como um mero "objeto cênico" introduzido pelas bailarinas russas e perpetuado pelas norte-americanas até a atualidade.

Muito mais que um objeto cênico sua existência histórica traduz evidências de significados rituais e profundos.

Para entender o quanto o uso do véu na dança é antigo, precisamos inicialmente retroceder ao século trezentos e cinco antes de Cristo.

O local é a Alexandria, em árabe al-Iskandariyya, principal porto e Segunda cidade do Egito.

Fundada por Alexandre em 332/331, tornou-se capital do reino dos lágidas (305-30 a.C.), que fizeram dela uma metrópole intelectual e artística do mundo helenístico.

A região conhecida como "bairro do Delta" foi a sede de uma importante comunidade judaica de língua grega. Desta aliança de duas culturas nasceram o livro dos Macabeus, o livro da Sabedoria, a tradução grega da Bíblia dita "Versão dos Setenta" e a obra do filósofo Fílon. Em 30 a.C. Alexandria tornou-se a capital da província romana do Egito. A Igreja de Alexandria também teve um papel de grande relevo no desenvolvimento do cristianismo com Santo Atanásio e São Cirilo. Os pensadores cristãos de Alexandria chegaram mesmo a constituir, com Clemente e Orígenes, uma grande escola de teologia, cujo método especulativo, rico em alegorias se opôs á exegese histórica e literal da escola de Antioquia. A tomada da cidade pelos árabes (642) pôs fim ao prestígio alexandrino. Entretanto, na Idade Média, Alexandria foi uma praça comercial próspera; a partir do século XIV, pisanos, genoveses e venezianos gozaram de privilégios importantes redistribuindo na Europa os produtos do Oriente em troca de armas e de escravos dos Balcãs. Como entreposto dos venezianos, foi o mais importante centro de redistribuição das especiarias da Europa, nos séculos XIV e XV. Após a descoberta do "caminho marítimo das índias", pelos portugueses, a atividade comercial diminuiu. Em 1517, a cidade foi ocupada pelos turcos. Bonaparte tomou-a em 1798. Alexandria só recuperou sua importância no séc. XIX.

Vários museus demonstram o passado da cidade; a necrópole de Anfuqui (séculos III-II a.C.) e as catacumbas de Kon el Chugafa (séculos II-I a.C.) ilustram os diversos aspectos da arte greco-egípcia.

A Biblioteca de Alexandria, a mais célebre biblioteca da Antiguidade foi fundada por Ptolomeu Sóter. Inicialmente organizada por Demetrius Phalereus a partir de sua experiência anterior na biblioteca de Atenas. Reuniu filósofos, matemáticos, pesquisadores em diversas área e tradutores, todos assalariados. Teria possuído cerca de 700.000 obras poéticas, literárias e científicas, em grande parte traduzidas para o grego das diversas línguas do Mediterrâneo, Oriente Médio e Índia. Incendiada em 47 a.C. após a entrada de César em Alexandria, foi reconstruída e novamente destruída em 319.

A partir destes dados fica fácil entender a fusão das culturas greco-romana (européia), egípcia, indiana, árabe e judaica.

Fazendo um breve exercício de memória, perceberemos a presença do véu em diferentes épocas e culturas. Afinal, para os povos orientais a produção, tingimento e tecelagem é considerada uma tradição antiquíssima.

Na cultura árabe na atualidade, o véu se faz presente no traje feminino cotidiano das muçulmanas. E até mesmo as mulheres ocidentais quando vão ao Egito, são de certa forma obrigadas a usá-lo para não entrar em choque com a cultura local.

Voltando às questões históricas relativas à Alexandria, outro fator muito interessante é a função mercadológica da cidade possibilitando o intercâmbio cultural, filosófico-científico e artístico entre as culturas oriental e ocidental.

Segundo minhas pesquisas, o véu era utilizado na dança e no teatro desde o 3º século antes de Cristo, conforme comprova a escultura da Dançarina de Alexandria encontrada no Museu Metropolitano de Arte de Nova York.

As fotos abaixo permitem examinar cuidadosamente os 4 ângulos dessa peça, e a descrição fornecida pelo Museu, não deixa dúvidas de que se trata de uma dança (muito semelhante à dança do ventre , diga-se de passagem)

Estatueta da velada e mascarada dançarina , 3º século/ 2º século A.C. (Antes de Cristo); Helenística Grega - Bronze; 20,5 cm de altura - Doada por Walter C. Baker, 1971

Descrição do Objeto segundo o Museu Metropolitano de Arte - Nova York:

"O movimento complexo desta dançarina é transmitido exclusivamente através da interação do corpo com diversas camadas do traje. Sobre a roupa debaixo que cai em dobras profundas e arrasta pesadamente a calda do vestido (ou saia?), a figura usa um manto de pouco peso, um excedente esticado sobre sua cabeça e um corpo desenhado pela pressão aplicada a ela por seu braço direito, mão esquerda, e pé direito. A sua substância é comunicada pela alternação dos plissados afiados e as superfícies planas como se, pelo contraste deles, ambas as dobras tubulares empurrassem completamente para baixo o livremente delicado ondulado da franja.
A face da mulher é coberta pelo mais transparente dos véus, discernida em sua borda abaixo da linha de seus cabelos e dos entalhes para os olhos.
Seu pé direito prolongado mostra um chinelo atado (sapatilha?). Esta dançarina foi identificada convincentemente como uma das artistas de teatro profissionais, uma combinação de atriz e de dançarina, pelas quais a cidade cosmopolita de Alexandria era famosa na antiguidade."

O simbolismo do véu para os povos do Oriente é ancestral, possuindo conotações sagradas, como explica o texto abaixo:

"Hijab , véu, quer dizer em árabe, o que separa duas coisas. Então, véu significa - dependendo se é usado ou retirado - o conhecimento oculto ou revelado. Assim, na tradição cristã monástica, tomar o véu significa separar-se do mundo, mas também separar o mundo da intimidade na qual entramos numa vida com Deus. O Corão fala do véu que separa os condenados dos eleitos (7, 44). Deve-se falar às mulheres por trás do véu. Os incrédulos dizem ao Profeta: Há entre nós e tu um véu (41,4). Deus só fala ao homem através da revelação ou através de um véu (42), como foi o caso de Maomé.
 No Templo de Jerusalém, um véu separava o Santo dos Santos, e um outro Vestíbulo do Santo. Foi dito (Mateus, 27, 51) que, no momento da morte de Cristo, o véu rasgou-se de alto a baixo. Esse rasgo mostra a brutalidade da Revelação operada pelo desvelamento, que possui um sentido iniciático: a Revelação à Lei Antiga: Não há de encoberto que não venha a ser descoberto (Mateus, 10, 26). O mesmo acontece no Islã: Retiramos o teu véu; hoje tua vista é penetrante (Corão, 50, 21).
Alguns estudos sugerem que a retirada do véu - ou de sucessivos véus e sua relação com os Deuses egípcios Ísis e Osíris representa manifestamente a revelação da luz. Conseguir levantar o véu, diz Novalis, no seu Lehrling zu Sais, é tornar-se imortal; e ainda: Um homem conseguiu levantar o véu da Deusa Sais. Mas o que se viu? Viu o milagre dos milagres - a si mesmo."

Nos próximos artigos, pretendo aprofundar a análise de elementos míticos e históricos que revelam a importância do símbolo véu, sua presença nos ritos, a controversa argumentação sobre sua utilização na dança do ventre e o uso terapêutico do véu na meditação ativa.

Fonte:

http://www.tribosdegaia.com.br/htm/artigos/liberia04.htm

Libéria Al Khadir

1-MASSIGNON L.,La passion d'Al-Hallaj, 2 vols. Paris, 1922.

2-CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain. Dicionário de Símbolos - Mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, números. - José Olympio Editora - 9ª edição, pág. 950.

3-PORTINARI, Maribel. História da Dança - Editora Nova Fronteira, 1989, pág. 19.

4-Grande Enciclopédia Larousse Cultural - vol. 30 pág. 6054.

5- Grande Enciclopédia Larousse Cultural - vol. 2 pág. 180.

6- Fotos obtidas através do site: www.metmuseum.org/collections/view1.asp?dep=13&mark=1&full=0&item=1972%2E118%2E95#a

7- Museu Metropolitano de Arte - The Metropolitan Museum of Art - 1000 Fifth Avenue at 82nd Street

New York, New York 10028-0198

8- Tradução de Tatiana Molero Barriga. Texto original em inglês:

The complex motion of this dancer is conveyed exclusively through the interaction of the body with several layers of dress. Over an undergarment that falls in deep folds and trails heavily, the figure wears a lightweight mantle, drawn taut over her head and body by the pressure applied to it by her right arm, left hand, and right leg. Its substance is conveyed by the alternation of sharp pleats and flat surfaces as well as by their contrast to both the tubular folds pushing through from below and the freely curling softness of the fringe. The woman's face is covered by the sheerest of veils, discernible at its edge below her hairline and at the cutouts for the eyes. Her extended right foot shows a laced slipper. This dancer has been convincingly identified as one of the professional entertainers, a combination of mime and dancer, for which the cosmopolitan city of Alexandria was famous in antiquity.

9-CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain. Dicionário de Símbolos - Mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, números. - José Olympio Editora - 9ª edição, páginas pág. 950.

10-CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain. Dicionário de Símbolos - Mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, números. - José Olympio Editora - 9ª edição, páginas pág. 950.