Presente: Bellydance Superstars

A maioria do povo árabe é de origem muçulmana; então, o Natal não é comemorado. Mas como somos ocidentais e festeiros... nas nossas escolas costumamos fazer apresentações de dança do ventre e além da confraternização de comes, bebes e danças... podemos até fazer amigo oculto.

Se você ainda não tem ideia de como é uma dança-show... começo esse mês natalino com um presente para vocês, as apresentações do grupo de dança-show estadunidense: Bellydance Superstars!

Grávidas dançando

Bellynesian

Os vídeos abaixo mostram a dança polinésia original:

 

Segundo a bailarina Sonia Ochoa, uma das integrantes do grupo Bellydance Superstars, a dança do ventre é uma maneira de traduzir o ritmo e a melodia da música árabe em movimentos do nosso corpo.

Pensando nisso, ela estuda a bellynesian, dança típica do Tahiti, que se assemelha muito com a dança do ventre nos passos, postura e até mesmo na dissociação corporal.

Para ela a fusão entre essas duas danças é inevitável. Por isso, vamos estudar neste post algumas características desta fusão.

A dança Hula é típica do Havaí e muito antiga. Mais que uma dança, ela faz parte da cultura da região e é baseada na religião. É repleta de cantos e rica em ritmos e acessórios naturais como flores na cabeça.

Esta dança procura vangloriar a natureza, por isso muitos movimentos lembram, por exemplo, o balanço das ondas do mar. Desta forma, os bailarinos refletem sobre a vida e seus sentimentos.

Claro que com o passar dos anos, o show business inseriu a dança havaina no contexto mundial o que fez com que esta dança perdesse um pouco das suas características essenciais.

Hoje em dia é quase impossível ver uma dança serena, ela é praticamente regada por elementos cênicos ou costuma aparecer em muitas fusões, como no caso do Bellynesian. Lembra da dança do jarro? Ela pode ter algumas características desta fusão. Veja o vídeo das bellydance superstars com o jarro e a bellynesian.

Como que a dança hula aparece na dança do ventre? Comece pelos quadris. Pense nos oitos para baixo e para trás ou no redondo bem contido da dança do ventre. Agora, exagere nos movimentos.

Faça bem grande e trabalhe com seus joelhos e transferência de peso entre uma perna e outra. Assim, o movimento fica bem próximo aos da hula.

O segredo está também na direção do seu dedão do pé. Isso mesmo. Na dança do ventre, mantemos, na maior parte do tempo, os pés paralelos no chão, certo?

Na Bellynesian deixamos bem levemente os dedões virados na diagonal para fora. Experimente: o movimento sai bem maior. Mas não esqueça de deixar os seus joelhos acompanharem o movimento dos pés, senão você pode se machucar.

Fonte:
https://cadernosdedanca.wordpress.com/2011/02/23/bellynesian/

Bellypop

 

A passagem da cantora Shakira provoca êxtase em muitos fãs. A colombiana hipnotiza ao misturar suas canções pop com coreografias de dança do ventre (e eu apelidei de bellypop - rs). Após o show de Shakira, que aprendeu a dançar aos quatro anos de idade com a avó libanesa, o ritmo tem se popularizado entre mulheres de todas as idades.

Para quem pretende dançar, não há restrições. A arte milenar criada pelas sacerdotisas egípcias há sete mil anos é, além de um exercício físico, uma atividade terapêutica. A consciência corporal aumenta e há um reencontro com a feminilidade, já que a prática pode levar ao aumento da autoestima e à superação de bloqueios emocionais e corporais. A dança do ventre é extremamente sensual e, por isso, é tão comum dançarinas mostrarem grande habilidade nos palcos mesmo estando acima do peso considerado “ideal”. O grande desafio é a dançarina aceitar seu corpo exatamente como ele é e se permitir entrar no ritmo do derback (instrumento de percussão étnico oriental).

Conhecido como a dança da fertilidade, o ritual evocava a fecundidade da terra e das mulheres. Até hoje é comum, durante cerimônias de casamento, dançarinas tocarem o ventre da noiva desejando um bom parto. O movimento massageia os órgãos internos femininos, aliviando tensões e dores, como cólicas, além de fortalecer a musculatura das pernas, abdômem e pélvis.

 

Curiosidade: A dança do ventre chegou ao ocidente após o filme “As mil e uma noites”, lançado em 1942. Desde então, o ritmo árabe vem crescendo e, em Porto Alegre, é possível encontrar diversas escolas especializadas na modalidade. Cantores como Tony Mouzayek, que nasceu na Síria mas mora no Brasil desde 1970, ajudam a divulgar a música árabe. Suas canções ficaram conhecidas durante a novela “O Clone”, que mostrava a cultura oriental. O libanês Fady Harb, que realizou um show na capital gaúcha início de abril, inova misturando ritmos tradicionais com a música eletrônica, divulgando a cultura árabe entre os jovens em todo o mundo.

Fonte:

http://www.ufrgs.br/vies/vies/danca-do-ventre-para-quem-quiser-dancar/

Belly Zouk ou Zouk Árabe?

Nas ruas desde 2012, dispensa comentário; né?
Vamos assistir as coletâneas de vídeo que fiz dessa fusão de dança do ventre com zouk.

 

Mas pra quem não conhece... o zouk (pronuncia-se "zuque") é um ritmo lento de lambada originários das Antilhas Francesas de Guadalupe e Martinica. Autores de música Charles De Ledesma e Gene Scaramuzzo trace o desenvolvimento do zouk ao Guadalupe gwo ka e Martinica bélè (gwo ka e ti bwa).

O criador do zouk foi o grupo Kassav', que misturou o calipso, um estilo musical afro-caribenho, e a makossa, um estilo musical originário das regiões urbanas do Camarões, ganhando o nome de zouk na Europa, em 1985, através da música "Zouk la sé sèl médickaman nou ni", que cunhou o estilo com o nome zouk. É de notar que zouk não era o nome do estilo musical: de facto, os Kassav' nunca tinham atribuído esse nome ao estilo que desenvolveram, significando zouk, em Crioulo do Haiti, "festa". Por outras palavras, o nome da música em português é "A festa é o único medicamento que temos". Como em França pouca gente entendia o Crioulo, e o nome que sobressaía do título era zouk, o estilo passou a ser conhecido, então, por zouk.

Zouk - que significa "festa" - é uma dança praticada no Caribe, mais frequentemente nas ilhas de Guadalupe e Martinica. Assim como o merengue, o zouk é dançado trocando-se o peso basicamente na cabeça dos tempos musicais (o que muitos professores de dança chamam simplesmente de tempo). Afora algum estilo que utiliza somente a cabeça do tempo, em geral entre as cabeças se marca também no intervalo entre as mesmas, no que é chamado de contratempo (como por exemplo no samba)- marcado com o chamado 1,2. No contratempo, se faz o movimento característico do zouk: uma ginga ou um movimento sinuoso (onda) conhecido como cobrinha.

No Brasil, utiliza-se a música zouk para uma espécie de dança oriunda da lambada, porém com movimentos mais adaptados ao andamento da música. A lambada era muito rápida e frenética, impossibilitando muitos passos que existem hoje. A dança zouk brasileira possui hoje vários estilos. Mas a base para a dança nunca deixou de ser a lambada e os giros e movimentos de braços presentes na salsa, soltinho, rock and roll e forró, entre outros.

É preciso ter muito cuidado para não confundir a música com a dança. A dança zouk brasileira pode ser dançada com diversos ritmos: kizomba, tarraxinha, cabolove, cabozouk e zouk R&B. A dança zouk do Caribe (passada) está em muitos lugares, como França e Inglaterra. Os principais polos do zouk caribenho são Cabo Verde e Haiti. A dança e estilo musical kizomba, que é parecido com o zouk, é de origem angolana, tendo forte implementação nos países africanos de língua oficial portuguesa, mas não está relacionada com o zouk dançado no Brasil. O zouk love é um ritmo mais lento da dança zouk.

Considera-se que o zouk dançado no Brasil não é o mesmo dançado no Caribe. Os passos brasileiros são semelhantes aos da lambada, mas realizados mais lentamente. O ritmo dançado nos demais países é chamado de zouk love e seus passos são diferentes, por serem mais suaves. O zouk love possui três passos principais: o zouk cannelle (canela), o zouk gingembre (gengibre) e o zouk piment (pimenta”).

Para esses passos, é necessário considerar que os momentos de transferência do peso corporal ocorrem com movimentos de inclinação e de circundação da cabeça. O passo básico chamado canela se dá de maneira semelhante ao caminhar, para a frente e para trás, durante o qual o homem e a mulher se colocam de frente um para o outro .

Assim, o membro inferior direito de cada dançarino estará próximo ao membro inferior esquerdo de seu parceiro. O movimento é iniciado com a perna direita do homem projetando-se para a frente e, consequentemente, a perna esquerda da mulher projetando-se para trás. A seguir, ambos se reparam, agrupando os membros inferiores, para "dar um passo" no sentido oposto: a mulher movimenta a perna esquerda para a frente e o homem a acompanha com a perna direita para trás. Esse movimento de vaivém é contínuo ao longo da dança.

O passo gengibre envolve a semiflexão dos joelhos, seguida de extensão, assemelhando-se ao movimento de descer e subir. Essa movimentação, na articulação do quadril, é realizada à direita e à esquerda. Já o passo pimenta é a fusão dos anteriores (canela e gengibre), com o casal dançando o mais próximo possível, entrelaçando os membros inferiores. Embora algumas articulações tenham sido enfatizadas na descrição dos movimentos, na caracterização do zouk não basta apenas dar passos para a frente, para trás e para os lados. É necessário desenvolver todo o corpo ao dançar.

Fonte:

http://pt.wikipedia.org/wiki/Zouk

BellyTango

Misture a delicadeza e a sensualidade da dança do ventre com a dramaticidade e a elegância do tango e você terá o… “bellytango” ou “tango-ventre” ou qualquer outro nome que quiser dar para essa fusão. Não se sabe exatamente quando surgiu, mas trata-se de um fenômeno contemporâneo.

“O tango é um pensamento triste que se pode dançar”, disse Enrique Discépolo (1901-1951), letrista argentino. Para a fusão podemos dizer mais ou menos a mesma coisa, mas para entendê-la melhor, nada como resgatar um pouco da história do tango, afinal, de dança do ventre conhecemos um pouco mais.

O tango nasceu nas ruas e casas noturnas da Buenos Aires do final do século XIX. Na época, era dançado por homens e só depois começou a ser difundido e circular entre casais de imigrantes ou proletários. Com o tempo, conquistou as classes altas e o mundo, principalmente com Carlos Gardel e a revolução estrutural de Astor Piazzolla, em 1950.

Nesta fusão, a expressividade é uma questão essencial, afinal, a dança do ventre, mas principalmente, a portenha é muito marcada pela expressão facial dos dançarinos. Outro detalhe é a postura, que na dança do ventre é um pouco mais suave e relaxada e no tango é tensa e bastante alongada.

No chamado bellytango ou tango-ventre, é possível se apresentar dançando sozinha, em casais ou grupos. Os passos mais repetidos quando misturam-se esses estilos são o “gancho” (aquela levantadinha de perna) e o “ocho” (aquele oito ou símbolo do infinito feito deslizando a pontinha do pé no chão).

Nanda Najla é uma das bailarinas brasileiras que trabalha a fusão, como no vídeo aí acima, interpretando “La cumparsita” com Carlos Clark. Em entrevistas, ela afirma que é fundamental ter conhecimentos de teoria e leitura musical. O tango, por exemplo, é caracterizado por um compasso dois por quatro. e na música árabe, bem, você já está cansada de saber que há diversos ritmos com bases diferentes.

As músicas são inspiradas nos tangos argentinos e podem ser mais tradicionais, puxadas para o tribal ou também para as batidas eletrônicas. Se você quer se arriscar, procure informar-se sobre o tango para incorporar na sua dança do ventre elementos adequados e que realmente sejam desta outra dança, evitando descaracterizá-la na fusão.

Para inspirar você selecionamos um vídeo de Amir Thaleb, que abre este post, responsável pela melhor adaptação da fusão que encontramos até agora. Amir dá um show e realmente mistura ambas as danças, ao contrário de alguns profissionais e amadores que dançam parte da música com movimentos de dança do ventre e outra parte com os do tango.

 

Fonte:

https://cadernosdedanca.wordpress.com/2011/04/12/tango-e-danca-do-ventre/

Dança do Jarro ou Raks Al Brik

Raks Al Brik ou Dança do Jarro é realizada apenas por mulheres. Também é conhecida como dança do Nilo. Uma versão para a sua origem diz que ela tem relação com as cerimônias que eram feitas às margens do rio, pedindo que ele inundasse para fertilizar as terras. Em outra versão, essa dança representava a vida dos povos do deserto, da jovem que ia buscar água com o corpo todo coberto, 

A vida em regiões desérticas e a forte repressão sexual, estimularam a mente de cantadores e músicos. Alguns compunham versos e rimas de amor para cantar a beleza das moças que iam buscar água na fonte. Seus rostos ficavam quase sempre cobertos, assim como todo o corpo; porém, ao se aproximar da água era preciso arregaçar as mangas ou subir um pouco a saia para não molhar os trajes. Era o delírio dos rapazes que poderiam apreciar tudo o que ficava escondido.

Essa tradição é tão antiga que se perde no próprio tempo. As mulheres, para carregarem os pesados jarros cheios de água, colocavam tecidos sobre a cabeça e andavam equilibrando os potes. Muitos desses jarros eram feitos de barro, se caíssem poderiam se quebrar; isso daria muita confusão para uma escrava. Dessa habilidade de equilibrar um jarro sobre a cabeça, nasceu um tipo de dança comum no Norte da África. Muitos senhores de escravas ofereciam para seus hóspedes, exóticas apresentações na hora de servir o vinho. As coreografias eram marcadas por giros e movimentos rápidos dos pés, sem que uma gota sequer do conteúdo dos jarros caísse no chão.

Ao final da apresentação, o líquido era despejado em taças de metal para ser bebido pelos convidados.

Com toda certeza retrata a importância da água para os povos árabes, que a consideram de extremo valor por causa de sua escassez no deserto; representa as cerimônias à beira do rio Nilo ou as caminhadas das mulheres para irem até o rio ou aos oásis em busca de água e no caminho, descansam, refrescam-se, brincam com a água para depois voltar às suas tendas. 

Falando de jarro, nenhuma mulher, fica à beira do rio Nilo dançando e cantando ao buscar a água, não da maneira que costumamos ver por aí nos palcos, ao contrário de um dabke libanês típico, que ocorre normalmente em suas comemorações. A dança com o jarro é uma representação de uma parte da cultura egípcia, ligada ao rio Nilo. Não é folclore, mas a representação de uma parte da cultura mais rural. Essa história começou com um bailarino chamado Mahmoud Reda, que começou a levar para os palcos parte da cultura árabe, representando assim, muito do seu cotidiano.

Ao se representar a Dança com o Jarro, pode-se fazer uma ligação ao elemento água com a bailarina representando e interpretando a rotina das camponesas, que caminhavam de sua casa até o rio, onde descansavam, refrescavam-se, pegavam um pouco de água em seus jarros e retornavam.

Dizem que em ocasiões especiais, como o nascimento de bebês, a dança do jarro também é executada, pois numa visão mística, a água representa o resgate da sensibilidade e dos sentimentos. Para os egípcios, o jarro representa o coração e a ideia principal da dança é permitir que os sentimentos mais agradáveis estejam entre as bailarinas e o público.

Indumentária

Os trajes mais recomendados são os mais reservados, como vestidos ou túnicas, pois essas mulheres cobriam o corpo todo tanto para se proteger do sol como por motivos religiosos. Para imitar o traje das beduínas, o ideal seria, inclusive, utilizar os chadores, véus que cobrem o rosto.

O figurino é sempre um vestido bem rodado até o pé com mangas compridas ou não de estampa lisa, listrada ou com motivos geométricos ou florais. Procure sempre pensar no que as egípcias camponesas costumam usar no cotidiano.

Além do traje, é importante equilíbrio, habilidade e bastante expressão corporal e facial para que a dança incorpore todo o valor simbólico do jarro. Assim, o público pode perceber toda a importância da água e os sentimentos que afloram com essa dança.

O jarro

Os jarros podem ser de cerâmica, apesar de serem mais pesados, e com alça para melhor segurá-lo, mas é possível utilizar de plástico e sem alça. Algumas vezes, jarros transparentes são usados para mostrar que estão cheios de água, e prevalece a exploração da habilidade, do equilíbrio, da destreza em colocar o jarro na cabeça efetuando uma volta de 360° para dispô-lo na cabeça sem derrubar uma gota d'água.

** Podemos fazer esta dança tanto folclórica/celebração/alegria ou  como ritualística/sagrada.**

 

Ritmo

Dentro dessa dança, utiliza-se um vestido bem largo e, geralmente, colorido e o ritmo costuma ser o fallahi, que é um maksoum modificado, mais acelerado (ritmo árabe dos camponeses egípcios - dum kaka dum ka - pode ter variações) e binário e os gestos representando banho, brincadeiras e sede, aliados ao charme, aos passos simples, saltitantes e alegres e à felicidade de estar desfrutando de um rio fértil.

Se possível, ao escolher sua música pro jarro, procure saber a letra, caso seja cantada. Use aquelas em que exaltam seu país ou falam de seu cotidiano, pois são contagiantes e representam a alegria de um povo. É preciso habilidade, equilíbrio e boa expressão facial, pois é uma dança teatral.

A dança

Os movimentos costumam englobar passeio no bosque segurando o jarro na cabeça com uma mão, ou fazendo movimento como se fosse pegar água do chão. Além disso, você pode brincar com ele, colocando ora nos ombros, ora fingindo que está bebendo água ou como uma oferenda aos deuses. Tudo de maneira graciosa e alegre já que estamos celebrando algo tão bom.

Importante lembrar que a Dança com Jarro nada mais é que uma dança fallahim, portanto, os passos básicos são do fallahim. O Jarro é apenas um elemento cênico, como poderia ser as flores, o cesto, etc.

OBS: Fallahi significa que vem do campo, do interior do Egito, palavra vinda de um fallahim.
Os fallahim são os camponeses, os fazendeiros. Há uma variedade de danças e o ritmo fallahi é comumente usado nelas. Dança-se com cestos de coleta de algodões, peneiras, cheios de flores e jarros ou bacias cheias de água. Pode ser dançado livremente ou com casais também.
A identidade interiorana, a simplicidade dos campos, dos agricultores e pecuaristas caracterizam as danças fallahi.
Os ritmos tradicionais como saidi, fallahi, baladi, ayubi, soudi, wahda e suas variações, são comumente utilizados e suas roupas são as galabeyas e trajes típicos de cada região.

Fonte:

http://rosangelabronca.blogspot.com.br/p/estilos-de-danca.html

http://maritaitdancadoventre.blogspot.com.br/2011/05/danca-com-jarro-raks-al-brik-ou-raks-al.html

http://www.bagdadancadoventre.com/Folclorica.html

http://aluzzasalihah.blogspot.com.br/2010/09/racks-al-brik.html

https://cadernosdedanca.wordpress.com/2010/06/30/danca-do-jarro/

http://hannaaisha.blogspot.com.br/2009/02/danca-do-jarro.html
http://shamskeifir.blogspot.com.br/2014/10/danca-fallahi.html

Guedra

O povo

Os Tuaregs (abandonados por Deus - este termo não é muito bem aceito, por ter este significado um pouco pesado para aqueles que em sua maioria são muçulmanos) são apenas uma das tribos berberes.

Abandonados por Deus, foi inspirado na sua vida solitária, distante de todos, em meio ao deserto. Uma forma de vida que contribuiu para reforçar suas particularidades: língua berbere, costumes, expressão musical e artística em geral. 

As origens dos Tuaregs, se perdeu, como outras tribos berberes, ao longo da antiguidade. Estudiosos tem afirmado ter encontrado, práticas cristãs e pagãs em seus costumes, ainda que hoje em dia os Tuaregs sejam muçulmanos. Guedra utiliza canções muçulmanas como suas canções, mas isso tem obviamente outras associações. A cultura Tuareg hoje em dia tem sido irrevogavelmente prejudicada pela situação política, a qual tem divido o grupo em diversas áreas sob o controle de diferentes governantes. Outra denominação é Mozagites.

Conhecidos também como pessoas azuis, devido à coloração da pele negra retinta e por seus mantos tingidos de anil. O povo azul é um subgrupo dos Tuaregs. O povo azul pertence ao Grupo dos Tuaregs, mas nem todo tuareg faz parte do povo azul. Eles são chamados assim por serem de fato azuis. Usam um tecido que é tingido por um processo envolvendo a trituração do pó de anil nas roupas através da sua esfregação nas pedras deste material.

Como os povos do deserto não tomam tantos banhos assim, este pó azul acaba sendo esfregado em sua pele e ai se deposita. De fato eles acreditam que esta cor azul é benéfica e também tem um efeito estético. Aparentemente ajuda na hidratação da pele.

Os tuaregs não se referem a si próprios como Tuaregs, porque consideram o termo pejorativo. Eles se auto definem “ Povo do Véu” ou Kel Tagilmus, por conta do hábito que os homens Tuareg tem de usar um tecido sobre a cabeça, a partir de certa idade enquanto as mulheres permanecem descobertas.

Eles tem uma influência matriarcal bastante forte em sua cultura. Os homens chefiam e ocupam posições de conselho, mas a liderança é hereditariamente passada através da mulher. Herança vem pelo lado da mãe, e um homem que se case com alguém que é de fora de sua tribo, deve se mudar para a tribo de sua mulher.

Um homem pode ter mobilidade social, ao se casar com uma mulher que tem um status superior mas as mulheres raramente se casam com alguém que tem uma situação inferior a dela. Os homens Tuareg são reconhecidos como sendo dos mais ferozes guerreiros no deserto, e também como ótimos comerciantes. A posição das mulheres Tuareg em sua estrutura social é absolutamente única.

Casamento Tuareg e a corte

Esqueça qualquer comentário que possa ter escutado acerca das dançarinas Guedra como prostituas, a verdade é que em sua cultura, de acordo com Morroco, é considerada uma vantagem o fato de ter experiência sexual- ambos, homens e mulheres tem muitos amantes antes de se casarem.

O respeito e liberdade dados a mulher Tuareg, é por vezes mal interpretado, pelos membros de outras tribos que são muito mais restritivos com suas mulheres. Onde existe prostituição, ela é fortemente condenada pela sociedade tuareg.

Antes de se casar, as mulheres gozam de liberdade e podem aproveitar a vida como melhor lhes pareça. Elas geralmente não trabalham, mas dançam cantam, e escrevem poemas. Dentro da sociedade Tuareg, existem basicamente duas classes sociais, uma classe mais nobre, e a classe dos escravos.

Em alguns grupos esta relação se estabelece por herança ligada a status. As mulheres nobres que possuem escravas, fazem o menos possível, ou absolutamente não trabalham.

Elas fazem queijo e manteiga, ordenham cabras e colhem tâmaras. Tem que aprender a trabalhar com couro, mas são os homens que demonstram maior habilidade com agulhas, e a costura de roupas.

Diferente de suas vizinhas, as mulheres Tuareg podem escolher seus maridos, os homens podem ter mais de uma mulher, mas raramente fazem uso deste direito. Danças de corte são comuns, e uma das formas, de conhecer pessoas.

A noiva tuareg, retém o controle sobre toda a sua propriedade pessoal, incluindo a criação, se tiverem animais em cativeiro, enquanto é esperado do homem que pague as despesas da família. Depois do casamento é esperado um comportamento de respeito de ambos os lados.

A mulher pode ter amigos de ambos os sexos, de uma maneira similar a cultura ocidental. Um provérbio tuareg diz "Homens e mulheres devem ser um para o outro como os olhos e o coração, e não apenas para a cama".

A música

Nas músicas berberes, predomina a poesia cantada explorando temas como a agricultura, ciclos da natureza, vida pastoral, o amor e a guerra. Eles sofreram invasão romana e depois árabe-muçulmana.

O guedra é uma dança sagrada tuareg. Em árabe Guedra é também o nome de um pote para cozinhar, ou caldeirão, que os nômades carregam com eles por onde vão. Este pote recebia um revestimento de pele de animal, que o transformava em tambor.

A dança

O Guedra é uma dança de invocação, onde se transmite energia através de movimentos dos dedos das mãos e punho, podendo ser realizada por uma mulher, duas ou uma mulher e uma criança que adornam seus dedos com henna. Inicia-se a dança com a cabeça coberta com véu preto ou azul. Cada articulação se move com um padrão cadenciado, em movimentos sincopados de ombros e área peitoral, que seguem as batidas rítmicas do instrumento de percussão, enquanto sua cabeça balança lateralmente e seu cabelo, adornado com todos os tipos de conchas e contas, aumenta a beleza do quadro.Com a intensificação do ritmo, a bailarina cresce e torna-se ofegante, seus contornos faciais parecem tensos e contorcidos, os olhos se fecham, todo o seu ser parece, de repente, estar tomado por um feitiço. Exausta pelo esforço físico e emocional da dança, ela deixa o círculo mágico e outra toma o seu lugar.

O ritual tem início com uma mulher, coberta por um véu preto (Haik), representando a escuridão do caos. As mãos se direcionam aos pontos cardeais, mimetizando os quatro elementos (fogo, terra, ar e água) e o tempo (passado, presente e futuro).  Aos poucos ela vai acompanhando o ritmo com o corpo, mostrando a ordem cósmica necessária para a criação do Universo e suas criaturas. Os gestos das mãos simbolizam, a beleza, o amor entre os elementos, o drama, a tristeza.  O ritmo constante como a batida do coração, trás para fora as mãos que descrevem vívidas e expressivos movimentos.

A cabeça é desvelada, com olhos fechados, balançando suavemente como um pêndulo. O ritmo é sustentado por uma guedra ou pote perto da terra, como um pequeno tambor de cerâmica coberto por pele. A pulsação se mantém através do ritmo e da misteriosa linguagem das que dançam. O canto dos espectadores se modifica passando por respirações e um choro gutural. A bailarina gradualmente se despe de seus véus e finalmente desfalece, caindo sobre si mesma. O propósito da dança é servir como benção para amigos ou um casal no dia de seu enlace. A própria comunidade pode ser a razão do encontro. Outras vezes, o ritual pode ser simbolicamente a manifestação da submissão do ser na presença de Deus. E pode ser também considerada uma dança de cura.  O papel desta dança é tido como esotérico na medida em que carrega diversos significados e simbolismos.

É puramente uma dança de purificação e felicidade. Os movimentos são simples, mas como em todas as danças de transe, você precisa se soltar, e permitir o envolvimento total para que de fato a experiência tenha fundamento. A questão é que as danças de transe de fato funcionam, e induzem a um estado alterado de consciência, que pode e deve ser sentido por aqueles que a experimentam.

Indumentária

A roupa tradicional é essencial para a dança. A túnica azul é feita à maneira romana, dois tecidos presos nos ombros por fivelas, pode-se dançar com um longo kaftan. Esta dança nunca deve ser executada usando a versão mais comum de traje que temos, sutiã e cinturão acompanhados de saia e véu. Isto é absolutamente impraticável. O véu negro que cobre a cabeça e todo o corpo da bailarina no início da dança é um tecido bem largo. Ele fica preso na frente da roupa por dois alfinetes, que tem uma longa corrente guarnecida entre eles. A touca na cabeça é decorada com conchas, e tranças artificiais pendem dele.A dançarina entrelaça seu cabelo com as tranças falsas para manter este adereço de cabeça no lugar, ele é decorado e tem sua estrutura feita de um arame fino. O adereço deixa um espaço de ventilação acima da cabeça o que é bastante prático para alguém que mora no deserto, ao mesmo tempo o espaço permite que as tranças se movimentem e libera os meneios de cabeça. As mãos são decoradas com desenhos feitos de henna, e ficam enfatizadas dentro do contexto geral, enquanto a maior parte do corpo está totalmente coberta.

O ritmo

O ritmo guedra, de acordo com Morroco, poderia ser comparado ao ritmo Bulerias do Flamenco, pois tem um padrão rítmico similar;  devido à complexidade. Não é tradicionalmente tocado pelo derbak ou tabla, e nem possui os agudos taks que estamos acostumadas quando se trata de musica árabe para dança.

Possui um sentido diferente das danças de transe, Zaar e Hadraa, já que é puramente alegre e não está conectada à sacrifícios de animais.

Executado com apenas um instrumento o ritual do Guedra depende do canto e das palmas. As mulheres tocavam sinos e eram completamente cobertas por um véu negro.

A base rítmica  : Duh Dah m Duh Dah/ Dun Dah m Duh Dah.

As palmas são alternadas entre o grupo, uma parte bate 1 e a outra bate 2.  Normalmente é um ritual noturno, realizado à luz da lua e ao redor do fogo, não impede de atualmente você assistir um show especial para turistas, em plena luz do meio dia (são as condições de dessacralização que a vida contemporânea nos reserva).

Os instrumentos

Os instrumentos usados são feitos com potes de barro, cobertos com pele de animais, presas com cordas.

 

Fonte:

http://rosangelabronca.blogspot.com.br/p/estilos-de-danca.html

http://ventrequeencanta.com.br/guedra.html

http://www.portaldoegito.com.br/guedra

http://dancas-africanas.blogspot.com.br/2008/12/dana-de-tribos-berberes-que-vivem-na.html

Dança do Bastão ou Dança da Bengala ou Raks El Assaya

Há uma dança masculina originária de El Saaid, região do Alto Egito, chamada Tahtib (arte marcial masculina - os homens se enfeitavam como pavões e simulavam uma luta entre si, usando esta dança para mostrar sua força e postura e desviavam dos golpes de acordo com o ritmo da música). Nela são usados longos bastões chamados Shoumas. Estes bastões eram usados pelos homens para caminhar e para se defender.

Note que Saaid também é o nome do ritmo originário desta região. Provavelmente a dança feminina surgiu como forma de paródia do Tahtib, pois as mulheres costumam apresentar-se utilizando um bastão leve ou uma bengala, imitando-os, porém com movimentos mais graciosos e charmosos. 

A bengala era utilizada por pastores, e quando eles tinham que ir para a guerra deixavam a missão pastoril para suas mulheres e filhos. Quando retornavam das batalhas notavam que o número de ovelhas aumentava e eram bem saudáveis, então os homens da tribo injuriados demonstravam com a bengala sua destreza com as mãos. Eles dançavam nas festas utilizando a bengala com movimentos bem másculos que mais pareciam uma luta que uma dança, só que as mulheres dançavam utilizando a mesma coisa com graciosidade e sensualidade e neste campo os homens não podiam competir.

Ritmo

Para dançar com o bastão não é qualquer ritmo, o usado é o Said ou Maalub el Balady, nome originário de El Saaid, no Alto Egito (mais comum e o mais usado). É um ritmo 4/4 e possui muitas variações. As músicas desta dança seguem uma linha egípcia, alegre e com batidas específicas.

Porém pode ser dançado também com Maksoum, Malfouf ou até mesmo o Baladi. Durante a dança, a mulher apresenta toda a sua habilidade, equilíbrio e charme. Costuma-se chamar esta dança feminina de Raks El Assaya (assaya é o nome do bastão usado para longas caminhadas). É uma das danças mais alegres, caracterizada por movimentos com saltinhos e gingadas, além dos muitos movimentos com o bastão - giros, batidas, contornos, etc.

A Raks El Assaya foi introduzida nos grandes espetáculos de dança do ventre pelo coreógrafo Mahmoud Reda. Fifi Abdo teria sido a primeira grande dançarina a apresentar performances com a bengala. Porém ela se apresentava com roupas masculinas. 

Hoje, a dança com bastão se tornou a mais famosa das folclóricas, sendo muito comum em meio a apresentações de dança do ventre ao redor do mundo, o que salta aos olhos no Líbano, nos Estados Unidos e também aqui no Brasil, além, é claro, de no Egito. 

Indumentária

Numa apresentação que se pretende folclórica é imprescindível usar a galabía (túnica árabe) ou um vestido fechado, o qual o ventre da dançarina fica coberto, podendo ser justo ou mais folgado com aberturas laterais, medalhões, com um lenço ou xale no quadril e lenços na cabeça e moedas. 

Usa-se vestido nesta dança para lembrar as esposas dos pastores, os quais, tangiam rebanhos com bastões e ao final do dia, já nas aldeia ou oásis, em volta das fogueiras, dançavam alegremente com suas mulheres.

Mas com a popularização do Saidi tornou-se comum apresentações com vestidos justos e decotados e outras variações menos comuns de vestido. A roupa conhecida como bedlah (saia e bustiê - roupa padrão de Dança do Ventre) não deve ser usada para esta dança, e de fato isso não é muito visto por aí, a não ser com um vestido de renda por cima do bedlah - o que resulta num visual muito bonito.

 

Dançando

Movimentos delicados onde as mulheres apenas manejam o bastão demonstrando suas habilidades com o objeto, usando-o também como uma “moldura” para mostrar o corpo durante a execução de seus movimentos.

As mulheres demonstram toda sua habilidade girando o bastão de várias formas (giros verticais, horizontais e transversais) sempre com muito charme, delicadeza e em harmonia com o trabalho dos quadris, busto e cabeça, requebrando habilidade e jogo de corpo da bailarina. São utilizados nesta dança muitos passos saltados e movimentos de ombros. Ao dançar, a bailarina demonstra destreza, equilíbrio e sensualidade, e sua expressão deve ser de alegria.

A bengala

A curva da bengala deve estar geralmente pra baixo durante a dança. Mas também cabe lembrar que há bengalas sem essa curva, que se assemelham mais a um bastão. Qualquer um desses modelos é apropriado para dançar.

Fonte: 

http://rosangelabronca.blogspot.com.br/p/estilos-de-danca.html

http://www.angelfire.com/co2/dventre/saidi.html

http://musidanca.blogspot.com.br/2011/01/raks-al-assaya-ou-danca-do-bastao-ou.html

http://www.hindsaid.com.br/d_ventre/bastao_bengala.htm

Snujs

Esses címbalos de dedos muito usados na música e dança oriental são tão antigos como a própria história da música.

Em países como a Turkia e Egito, sua utilização é algo comum devido ao domínio e destreza que as bailarinas e músicos de lá tem sobre esse instrumento.

Existem boatos que a utilização dos címbalos de dedos no Egito está perdendo sua força e ganhando força em países como Estados Unidos e Brasil, dizem que no Egito poucas bailarinas ainda apresentam sua dança com uma performance de snujs e essas mesmas bailarinas retiram o instrumento na metade da apresentação, enquanto as americanas e brasileiras cada vez mais incluem esse "acessório" em suas apresentações.

Procurar na história a origem verdadeira dos snujs é uma tarefa nada fácil e fica impossível falar dos snujs sem citar os címbalos e sua frequente utilização em rituais e festas religiosas.

A quantidade de referências religiosas ao uso dos címbalos e snujs é de fato notável e fascinante, encontraremos citações de seu uso em louvores e em rituais na maioria dos livros sagrados e escrituras religiosas.

A palavra címbalo deriva da palavra grega "Kymbala" e nessa época, os címbalos eram utilizados com frequência para marcar o ritmo e enriquecer a música.

Durante os séculos que se passaram, os címbalos foram sofrendo mudanças e adaptações ao uso e a região em que eram utilizados, ainda hoje é possível encontrar no Egito uma espécie de címbalo que mais parece o gancho de um telefone, mas a adaptação dos címbalos comuns aos usados no dedo acredita-se ter ocorrido por volta do ano 500 antes de Cristo.

Os címbalos de dedos são conhecidos por nomes diferentes de acordo com a sua região e utilização, dessa forma então os encontraremos com as seguintes nomenclaturas:

TABELA DE VARIAÇÕES DO NOME DOS CÍMBALOS DE DEDOS

PAÍS                                DENOMINAÇÃO

Brasil                                        Snujs

Egito                                         Saggat

Estados Unidos                Finger Cymbals

Índia                                        Manjira

Países Árabes                           Sunouj

Países Árabes                             Silsil

Persa                                          Zang

Persa                                         Salasih

Turkia                                         Zills

Os címbalos nas civilizações

NO EGITO

Na história há relatos de que os snujs vêm do Egito em uma cidade chamada Bubast, onde eram tocados pelos sacerdotes e sacerdotisas sagrados, que desciam o rio Nilo, entoando cânticos, queimando incensos e tocando sinos que mais tarde foram substituídos pelos snujs. Acompanhados pelos habitantes da região que se aglomeravam às margens do rio iluminando-o com tochas, em festividades de homenagem a Deusa Bastet, aquela que tem cara de gato, e é considerada a protetora das dançarinas e das mulheres que cuidavam de crianças pequenas.. Estes festivais louvavam às Deusas que traziam fertilidade à Terra. Os snujs eram tocados para afastar os maus espíritos e eles atuam como purificadores da energia do ambiente, transmutando a energia negativa em positiva. 

NO MUAY THAI

Nas antigas lutas de Muay Thai era comum o uso de percussão e flauta para dar ritmo ao combate, os três tipos de tambores diferentes, os címbalos e as flautas de Java tinham nesse combate a função de incitar mais agilidade à luta quando a mesma perdia o ritmo.

NA RELIGIÃO HINDÚ

“Tendo instalado a Mãe dos três mundos no trono de ouro ornado de pedras preciosas, o portador do venábulo dança nos cumes do monte Kailasha, rodeado por todos os deuses. Saraswatí toca a víná, Indra a flauta, Brahmá cuida dos címbalos, marcando o compasso, Lakshmí entoa os mantras, Vishnu toca o tambor. Todos os deuses o rodeiam."

NA BÍBLIA

“E Davi, e toda a casa de Israel, tocavam perante o Senhor, com toda sorte de instrumentos de pau de faia, como também com harpas, saltérios, tamboris, pandeiros e címbalos”. (II Sm 6:5)

“E Davi ordenou aos chefes dos levitas que designassem alguns de seus irmãos como cantores, para tocarem com instrumentos musicais, com alaúdes, harpas e címbalos, e levantarem a voz com alegria”. (I Cr 15:16)

“Quando os trombeteiros e os cantores estavam acordes em fazerem ouvir uma só voz, louvando ao Senhor e dando-lhe graças, e quando levantavam a voz com trombetas, e címbalos, e outros instrumentos de música, e louvavam ao Senhor, dizendo: Porque ele é bom, porque a sua benignidade dura para sempre; então se encheu duma nuvem a casa, a saber, a casa do Senhor”. (II Cr 5:13)

“Ora, na dedicação dos muros de Jerusalém buscaram os levitas de todos os lugares, para os trazerem a Jerusalém, a fim de celebrarem a dedicação com alegria e com ações de graças, e com canto, címbalos, alaúdes e harpas”. (Ne 12:27)

Existem lendas ritualísticas que afirmam que os címbalos tem uma característica energética de purificar ambientes, atrair boas vibrações e transformar energias negativas em positivas, também encontraremos sua utilização em parceria de outros instrumentos de percussão em rituais de exorcismo, nesses rituais os címbalos são considerados energia feminina, responsáveis por transformar a energia negativa em positiva enquanto a percussão de mão tem a missão de fazer com que a energia negativa se manifeste para poder ser transformada.

Independente de lendas, mitos e poesias a utilização dos snujs em uma performance de dança do ventre, seja sendo executada por um músico ou pela bailarina é muito apreciada quando executada com maestria e poder presenciar uma apresentação dessa é realmente algo fascinante.

No flamenco as bailarinas tocam suas castanholas administrando as variações de sonoridade da cada ritmo do ¨Baile Flamenco¨. Na dança do ventre os Snujs são instrumentos de percussão que podem ser tocados tanto pela bailarina, como pelos músicos, podendo o toque evoluir acompanhando o ritmo da música ou ser tocado ¨de improviso¨ navegando de acordo com o nível técnico e personalidade de cada bailarina.

A origem dos címbalos na música árabe.

Desejando inicialmente transformar este tema em mais uma página especial para este site, optamos por introduzi-lo nesta seção, devido sua significativa importância às Bailarinas de Dança do Ventre.

Vamos aqui tentar desvendar alguns dos  mistérios que envolve os Snujs, através de uma análise geral e histórica dos címbalos e sua importância no âmbito da música árabe.

Primeiramente, devemos procurar entender o que realmente significa um címbalo.

Segundo consta nos dicionários modernos, címbalo significa pratos. Desta maneira, o címbalo corresponde a cada um dos dois discos de metal sobrepostos.

Por exemplo: os Snujs são compostos por 4 pratos, que formam 2 címbalos (dois pratos em cada mão). O Daff ou Riqq, é um instrumento que possui 5 címbalos duplos, ou seja, 10 címbalos que totalizam 20 pequenos pratos.

Qual seria a importância dos címbalos na antiguidade egípcia? Comprovadamente, o som produzido por címbalos está diretamente relacionado ao sagrado, ao religioso. É o mesmo objetivo dos sinos das igrejas, ou seja, quando tocados, conduz as orações dos fiéis até ao mundo divino.

Estudiosos acreditam que, inicialmente, a música árabe seria destinada aos cultos e adorações em honra aos deuses egípcios.

Bem, segundo dados históricos, o "Sistre" ou  "Sistro" foi certamente o primeiro instrumento de percussão árabe dotado de címbalos que surgiu no Egito antigo. A prova está estampada claramente em milhares de esculturas e pinturas de templos e tumbas faraônicos.

Os egípcios denominavam o Sistro de Sechechet, que podia possuir duas formas diversificadas.

Em algumas descobertas da Arqueologia, como a tumba do faraó Tutankhamon, foram encontrados diferentes Sistros, compostos por címbalos de bronze bastante rústicos.

O toque do Sistro, geralmente, estava relacionado ao ato de clamar por proteção divina, e sempre era tocado por mulheres (sacerdotisas). Abaixo saberemos o porquê desta razão.

No âmbito da religiosidade, o som produzido pelos címbalos representava o clamor de bênçãos à deusa Hathor (Deusa da Beleza, da Música, das Danças e, também, da Fertilidade).

Conforme nos explica os egiptólogos, Hathor, tendo sobre sua cabeça uma lua cercada por chifres, representaria o princípio feminino (beleza) e a fertilidade.

Aqui podemos entender historicamente um dos motivos pelo qual os Címbalos são considerados  um acessório indispensável à Dança do Ventre. Lembramos, aqui, que a Dança do Ventre está ligada ao princípio da fertilidade da mulher. A Dança exalta o privilégio de ser mulher e sua dádiva de procriar, como bem nos ensina Shahrazad Sharkey.

O Sistro ainda é usado na música árabe? Não! Na música árabe moderna sua utilização fora abolida, porém, em países como a Etiópia, sua utilização ainda é possível em rituais e cerimônias estritamente religiosos.

Pandeiros com címbalos.

Acreditamos que a primeira geração de "pandeiros" que apareceram no Egito não possuíam címbalos. Certamente o Daff ( Riqq para os Egípcios) e o Bendir com címbalos (Mazhar), são desdobramentos que surgiram posteriormente, o que evidentemente representa um aprimoramento dos instrumentos de percussão.

Se observarmos atentamente algumas gravuras egípcias, vamos notar claramente a predominância de pandeiros sem címbalos, o que reforça tal idéia supracitada.

O surgimento histórico dos pandeiros com címbalos tanto no Egito quanto em todo o mundo árabe, deve-se certamente a outras duas finalidades de sua utilização, ou seja, demonstração de alegria e ostentação rímica.

Ressaltamos que a utilização dos Snujs por uma Bailarina durante sua apresentação significa auto-afirmação de seu estado alegre e o convite à elevação de espírito (caráter não religioso), como também o pedido de proteção divina, intrinsecamente ligado à preservação de sua faculdade de procriar (fertilidade).

Os Snujs e sua utilização no Brasil

Os Snujs (címbalos para os dedos) foram imortalizados no Brasil pelas mãos da notável Shahrazad Sharkey, durante suas apresentações de Dança.

Acompanhando a percussão de Fuad Haidamus, pioneiro da percussão árabe, Shahrazad trouxe a verdadeira técnica de sua utilização, figurando até hoje como a grande mestra no toque desse instrumento no Brasil e de sua utilização na Dança do Ventre.

Posteriormente, sua técnica passara a ser copiada e utilizada pela primeira geração de bailarinas que se seguiu, todas importantes precursoras na difusão da arte trazida por Shahrazad ao território brasileiro.

Por quê, quando e como utilizá-los ?

Em primeiro lugar, devemos ressaltar a simplicidade desse instrumento. Os Snujs possuem a finalidade exclusiva de alegrar determinadas frases rítmicas, proporcionando, através de seus toques vibrantes, um som mais envolvente e empolgante à percussão. É muito importante deixar claro que o uso dos Snujs está diretamente ligado ao estado de espírito da pessoa, ou seja, se um determinado ritmo ou estribilho musical nos deixa felizes e alegres, se eleva nosso estado de espírito, é mais que correto usarmos os Snujs.

Seria o equivalente a bater palmas num determinado momento empolgante de uma música. A pessoa mostra que está feliz e que deseja, através do toque simples dos Snujs, contagiar todos que estiverem à sua volta dessa felicidade.

Desta lição básica podemos tirar muitas conclusões. Primeiro, não é em qualquer música que os Snujs podem ser utilizados (apenas música alegres, empolgantes), e, segundo, é muito raro a utilização dos Snujs em uma música desde o começo até o fim. Devemos nos preocupar em destacar os pontos mais empolgantes, os pontos de elevação de espírito.  Isso vai muito da pessoa. Tocá-lo de forma direta, sem parar, prejudica a percussão tornando-a perturbadora. É por essa razão que não é aconselhável utilizá-los como percussão base.

Quando uma Bailarina usa os Snujs durante sua apresentação num determinado momento da música, significa duas coisas: 1 - A auto-afirmação de seu excelente estado de espírito naquele momento musical e 2- A intenção de transmitir esse sentimento  a todos que estiverem à sua volta (é o desejo de contagiar). É, portanto, a auto-afirmação e o convite à elevação de espírito.

Há quem realmente goste de desenvolver teorias pesadas sobre esse instrumento. Seria realmente correto colocarmos os Snujs no mesmo patamar que a Derbakke, a Doholla, a Mazhar, o Daff etc.. ? Bem, é evidente que não. Os Snujs acompanham a percussão de linha tornando-a mais alegre e envolvente, apenas isso.

Apesar de pertencerem ao rol dos principais instrumentos da percussão libanesa, devemos ter em mente que sua envergadura é menor. Eles não possuem aptidão para serem usados, por exemplo, como referência maior numa percussão base, como a Mazhar ou a Doholla.  Sua função específica dentro de uma percussão não é essa, como já dissemos.

Certa vez, recebemos a mensagem de uma Bailarina preocupada em saber se o "DUM" nos Snujs é feito através do toque dos dois címbalos de ambas as mãos simultaneamente ou se pode ser feito apenas com uma mão. Bem, não existe uma teoria que estabeleça coerentemente qual desses dois modos de tocar é o mais correto.

Há quem afirme que batendo os dois juntos a acentuação dada melhora a interpretação rítmica. Outros, porém, pregam uma liberdade maior ao toque dos Snujs. Para estes, realizar o "DUM" batendo sempre os dois pares de címbalos simultaneamente torna seu som irritante, prejudicando a interpretação do ritmo.

Para tentarmos solucionar tal problemática, devemos buscar a resposta nos princípios básicos que regem toda percussão. O recurso de bater os Snujs simultaneamente, faz com que consigamos obter uma máxima acentuação sonora naquela específica nota (batida rítmica). O "DUM", por sua vez, é sempre a nota de maior vibração sonora e não de maior acentuação sonora. Vejamos abaixo:

1 - Vibração sonora de uma nota: É a durabilidade sonora da nota dentro de uma frase rítmica (batida).

2 - Acentuação sonora de uma nota: É a nota que possui toque mais forte, mais robusto, o que a torna mais nítida dentro da frase rítmica.

Ante ao raciocínio exposto, cabe fazermos uma pergunta: Seria conveniente imprimirmos sempre uma máxima acentuação sonora ao "DUM" nos Snujs ? Penso particularmente que a técnica dos toques simultâneos  deve ser trabalhada com cuidado e nunca de maneira inadvertida. Saber trabalhar as nuances é bastante fundamental. Devemos ter sempre em mente que o toque dos Snujs seguem sempre três regrinhas simples e fundamentais: a naturalidade, a criatividade e a espontaneidade.

Naturalidade: Evite exageros desnecessários.

Criatividade: Seja criativo em seus toques, busque sempre o que há de melhor.

Espontaneidade: Deixe fluir seus sentimentos, sua elevação de espírito. Toque-os somente quando seu coração mandar.

Por que mantê-los sempre limpos?

Um címbalo com forte oxidação sofre perda sonora, isso porque a sujeira acumulada impede uma perfeita vibração do metal quando tocado. Há também a questão da boa imagem.

Como eu limpo meus Snujs?

Nunca use esponjas de aço e pastas de dente para limpar seus Snujs. Produtos como "Brasso" e "Kaol" também devem ser evitados pois possuem química muito forte (são feitos a base de petróleo -solvente de petróleo), e, por essa razão, agridem muito a superfície do metal e, por essa razão,  são inadequados para uso em instrumentos musicais. Visite uma loja de instrumentos e compre uma pasta especial para limpeza e manutenção de címbalos metálicos (geralmente usam-se em pratos de Bateria).

Um bom produto é o "Limpador de Pratos Zildjian" que pode ser comprado até mesmo pela internet. Esse produto, que é usado por profissionais, irá deixar seus Snujs como novos.

O que faz escurecer meus Snujs?

O próprio ar atmosférico faz os Snujs oxidarem. O suor produzido pelas mãos também é um grande vilão. Depois de usá-los, limpe-os com uma flanela macia e guarde em local seco. Irão demorar muito mais para oxidar.

Posso usar limão ou vinagre para limpar meus Snujs?

Jamais! Tanto o limão quanto o vinagre possuem alta taxa de acidez e devem ser evitados. Isso corrói o metal. Água com sal também é muito prejudicial.

Qual o melhor pano para limpar meus Snujs?

Como já dissemos anteriormente, uma flanela bem macia.

Fonte:

http://www.portaldoegito.com.br/snujs

http://www.hindsaid.com.br/d_ventre/snujs.htm

http://www.renedalton.com/pc/centro_snujs01.htm

http://www.vitorabudhiar.com/percuss%E3o_e_bellydance.htm

Khalige ou Raks El Nach'at

Também conhecida como Raks El Nach'at, é uma dança tradicional originária do Golfo Pérsico, da Arábia Saudita e dos Emirados Árabes. Em festas femininas e casamentos é comum que as mulheres coloquem o tradicional vestido khalige por cima de sua roupa de festa e dancem sempre. São festas fechadas e familiares.
Os países onde este ritmo é mais conhecido são: Kuwait, Katar, Arábia Saudita e Emirados Árabes. No oriente, é chamada dança dos desertos, já que os nômades são os dançarinos tradicionais. As mulheres vestidas com suas longas túnicas de corte geométrico e ricamente bordadas, dançam de forma bastante sensual movendo a cabeça, mexendo os cabelos e marcando o ritmo com os pés. Nos shows tradicionais fora de seu país de origem, às vezes a bailarina para homenagear alguém da platéia que provém de um destes países, insere uma pequena demonstração de khalige em sua apresentação, o que faz a alegria dos turistas.

A evolução da dança levanta muitas dúvidas para quem quer estudar a fundo. Se olharmos a dança como uma extensão da cultura de distintos povos, nós poderemos traçar suas origens. Num ambiente global, isto está-se tornando cada vez menos possível. Devemos tirar vantagem do conhecimento da tradição enquanto ainda podemos fazê-lo.
Em árabe, khaleege ou khaliji significa relativo ao Golfo. Pronuncia-se Raligi. Está relacionado ao estilo nativo de música dos países do Golfo Pérsico, hoje Península Arábica (Arábia Saudita, Barein, Emirados Árabes, Kuwait, Omã e Catar).
Na dança do ventre, as bailarinas utilizam-na para identificar o estilo de música e de dança desta região. Ficou conhecida como "a dança das mulheres sauditas". Nomenclatura equivocada, uma vez que há não relatos conclusivos a respeito da origem da dança.
A raqs khaliji é uma dança tradicional de confraternização, praticada somente pelas mulheres, que interagem entre si, para se divertirem, ainda hoje, em festas e em momentos de celebração, como casamentos. Porque a dança evoluiu nas sociedades mais modernas do Oriente Médio nouveau riche, em algumas regiões agora é aceitável apresentar-se em reuniões mistas.
A dança é executada em grupos ou em pares e é, em sua maior parte, improvisada e, portanto, é possível ver muitas mudanças na forma.
Segundo Campbell, as bailarinas repetem os passos várias vezes, improvisando dentro de uma estrutura de movimentos tradicionais, enquanto permitem que a bailarina mais inteligente e mais original inove.
Azar afirma que as jovens que se levantam e dançam estão cônscias da observação e possível consideração das mulheres que permanecem sentadas. Elas podem ser escolhidas para se casar com um filho, um irmão, um primo ou outro parente do sexo masculino.
É importante lembrar que esta dança não é executada em toda parte do Golfo.
Os omanis (pessoa natural de Omã), por exemplo, não executam esta dança, uma vez que não faz parte de sua herança cultural.
Os sauditas chamam-na de raqs al khaliji (rraleegee/ pronunciado), que significa dança do golfo. As mulheres ficam separadas dos homens e são acompanhadas por músicos mulheres. As mais velhas não gostam que as jovens sejam tímidas e incentivam-nas a se levantar e a dançar.
Os catarianos (habitante do Catar) parecem estar de acordo com seus companheiros wahabitas, os sauditas, e usualmente chamam a dança de raqs khaliji.
No Kuwait é chamada de Samri (SAUMri), devido ao ritmo que a acompanha. Samri é um ritmo lento e, a execução tradicional da dança não é muito rápida. Hoje em dia, este ritmo aparece junto a outros ritmos mais vívidos e tem recebido acréscimos de movimentos e de sentimentos que variam de país para país. As mulheres às vezes realizam um desafio amigável, no qual deixam crescer o cabelo para enriquecer sua dança. Os homens e as mulheres ficam em lados opostos de um salão.
Nos Emirados Árabes, a dança das mulheres é chamada na'ashat, em alusão aos movimentos realizados com o cabelo ao som do ritmo. Em Abu Dhabi, capital dos Emirados, é conhecida como a raqs neshat (raks neSHAT).
Os nativos do Golfo realçam a falta de naturalidade das tentativas das bailarinas egípcias de executar a Samri. Os movimentos são demasiado grandes e os pés estão demasiado distantes, além das interpretações da dança deixarem a desejar.

Figurino e utilização de cores
Para discorrer sobre a dança e o figurino khaliji com uma terminologia étnica apropriada é necessário entender que: usar roupa fechada como meio de conservar a umidade e proteger o corpo do sol é tradicional na Península Arábica.
As roupas típicas tradicionais muito largas, longas e ricamente bordadas são usadas na execução de uma dança que freqüentemente nos referimos como "dança das mulheres sauditas" ou "dança do Golfo", geralmente colocadas por cima da roupa normal ou da típica roupa de dança do ventre.
Este vestido tradicional teve originalmente variações regionais, entretanto o uso difundido da máquina de costura nos últimos trinta anos e a modernização e a urbanização da Península Arábica resultaram no tobe (bata, caftan, toga, vestido, capa, galabia) ou thawb nashal, originalmente usado no Najd, ou Arábia Central, transformando-se depois no traje tradicional das mulheres ao longo da área do Golfo.
E como esse vestido largo é realmente chamado?
O tobe nashal é uma capa grande, semitransparente. Era usado sobre a roupa normal (dharaah ou kaftan, freqüentemente com cavas bordadas) e sobre a sirwaal (calças com as faixas bordadas no tornozelo de origem turca).
Os sauditas parecem referir-se ao vestido como o tobe. Os kuwaitianos chamam-no de darrah zerri (darRAH ZEDdi). Darrah é um termo geral para vestido e zerri é traduzida como lantejoula.
Os catarianos parecem ter diferentes nomes para esta vestimenta, podendo chamá-la de:
* tobe el neshel (tobe el NESHel), porém é difícil encontrar o real significado para a palavra Neshel. Pode-se traduzir neshel como bordado;
* darrah zerri;
* tobe tawoose (tobe taWOOS), que significa vestido de pavão.
O pavão é um dos temas mais comuns do bordado, executado frequentemente pelos artesãos do Noroeste da Índia e do Paquistão, que produziram tecidos e bordados para os povos da Península Arábica por muitos séculos.
Barein também produz bonitos tobes.
O tobe é feito de tecidos como o chiffon ou a seda pura, que denotava status social e riqueza.
A túnica é sempre bordada no peito, nas bordas das mangas, na barra, na parte de trás e em outros lugares. A decoração é farta, utilizando-se para as costuras linha metálica dourada e prateada em sentido vertical ou bordado de seda e paetês, além de, às vezes, aplicarem-se jóias ou pequenos guizos. A parte dianteira da abbay (bisht), roupa masculina, também é bordada com as mesmas linhas.
Alguns dos mais famosos vestidos femininos do Catar, el neshel, el tawoose e el darrah, possuem cores brilhantes e são decorados com ornamentos artísticos.
Uma característica incomum do tobe é o reforço das cavas com muito bordado, que é usualmente retirado de uma capa antiga já desgastada e aplicado sobre outra, mais nova.
O tobe é chamado frequentemente de vestido de casamento, porque era o traje do Najd para a cerimônia de casamento. A noiva usa-o na cor branca, embora a cor preta com bordado dourado seja comum para as outras mulheres.
Hoje em dia, as mulheres árabes vestem o tobe sobre sua roupa de festa quando dançam (em uma festa ou numa celebração). As jovens também podem usar este traje tradicional para apresentações na escola.

Música
Um dos aspectos mais marcantes da música do Golfo é a maneira gutural de empostar a voz, diferente do canto operístico, no qual a voz é trabalhada no timbre, na tessitura, na afinação. Nas festas populares, o canto, muitas vezes coletivo, é acompanhado por instrumentos de percussão que podem ser substituídos ou ajudados por instrumentos de sopro.
Nas cidades, temos o violino, o alaúde e o kanun (ancestral da harpa), e, mais recentemente, o órgão eletrônico ou teclado, amplamente usado devido à diversidade de recursos oferecidos e à compensação de algumas deficiências musicais, como criatividade e domínio técnico.
Além das canções para as festividades, onde tomam parte danças elaboradas, outros gêneros são usados em corridas de cavalos, em nascimento de camelos, ou para simples diversão com jogos rápidos de palavras.
Várias mudanças vêm ocorrendo no Golfo desde o começo do século, e a principal razão é a comercialização do petróleo, que permitiu a esses países alcançar uma riqueza jamais experimentada em sua história. O povo hoje tem acesso a todo o tipo de modernidade e tecnologia, o que provoca alterações nos hábitos e costumes.
Nas gravações modernas vemos forte influência do estilo egípcio e da tecnologia de estúdio, disseminados largamente por todo Oriente Médio. É a música de consumo, que lança cantores pop em shows de TV e em clipes e que alcança grande vendagem de discos.
Atualmente a música khaliji é bastante ouvida acompanhando a música moderna, especialmente nos Emirados Árabes. Um cantor saudita que a exemplifica é Mohammed Abdou.
Os governos têm estimulado a criação de conservatórios nacionais para favorecer produção de música com identidade nacional. Os cantores desse gênero mais elaborado são convidados para turnês e festivais pelos países árabes, o que termina por influenciar os artistas locais.

Ritmo
Hoje em dia o khaliji é executado frequentemente com música popular moderna.
Há, porém, um ritmo tradicional específico e muito distinto, o ritmo adani do Iêmen, que os músicos ocidentais chamaram de saudi ou saudita ou de khaliji, hipnótico com andamento 2/4 (pausa 1+2) com duas batidas pesadas e uma pausa, caracterizado pelo toque sincopado do tabel e pela música tradicional com o alaúde.
Hossam Ramzy, percussionista egípcio, certifica que não existe somente um ritmo chamado khaliji. Os ritmos da área do Golfo são centenas. Todos são chamados de khaliji. A maioria dos ritmos desta área sofreram ou sofrem fortes influências, principalmente das tribos do deserto, das rotas da seda, dos temperos e do comércio de escravos da África Central, que normalmente levava vários ritmos com ela. A velocidade do ritmo varia de tribo para tribo e também de acordo com a emoção própria da canção.

Coreografia e gestual envolvido
A bailarina usa um passo sincopado ou mancado.
Um pé no chão marca a batida pesada e o outro, em meia ponta, marca a meia batida. O passo dado pela meia ponta levanta a bailarina e dá ao passo a característica leve de subida/descida. A bailarina move-se no sentido do pé que está no chão, com o outro pé em meia ponta ligeiramente atrás ou cruzado à frente do pé que lidera.
Este mancado ou passo sincopado é similar aos usados em danças de vários países como o Marrocos e o Afeganistão, na dança núbia (Egito), e no balé russo. O que não surpreende, devido à história de dominação naquela região.
A pausa do ritmo permite também uma mudança na passada de um lado para o outro (EsqDirEsq DirEsqDir), neste caso o passo que eleva é enfatizado para promover a mudança do pé que está no chão.
É possível verificar em tribos que vivem originalmente ao longo da costa oriental da Península Arábica, vários movimentos corporais tradicionais. No Najd, ou área central isolada, que hoje é a Arábia Saudita, presumivelmente eles seriam diferentes.
A raks khaliji é caracterizada pelos seguintes movimentos:
* de cabeça, utilizando-se um deslizar lateral com a parte da frente da roupa segurada longe do corpo e/ou escondendo parte do rosto ou realizando oitos ou ondulações;
* de corpo, lentos, suaves, delicados e bem marcados;
* de tronco, podendo balançá-lo ou ondulá-lo;
* de mãos, realizando torções e vibrações, ou gestos, como colocá-las ao lado do nariz;
* de braços, com determinadas posições e molduras;
* de ombros, tais como o xime, enfatizado pelo bordado do traje;
* de quadris, para cujo encontro o traje pode ser puxado para enfatizar seus movimentos, que de outra maneira não poderiam ser vistos sob o volume;
* de pés, cujo trabalho é muito simples e rítmico;
* de cabelo, cujo papel fundamental é na dança khaliji, por isso as mulheres têm muito orgulho de seu belo cabelo. Eles podem ser jogados de um lado para o outro, para a frente e para trás, ou quando ajoelham-se na parte mais dramática da música;
* evoluções envolvendo o vestido khaliji, como moldura, às vezes prendendo-o em uma das mãos e deixando-o mover-se em torno do corpo, ou, condizente com a natureza larga da bata, cujas cavas são enormes, podem ser colocadas sobre a cabeça como um véu.

As mulheres de todas as idades deixam seu cabelo voltados para baixo ao executar a dança. As que tem os cabelos mais longos e mais bonitos lideram a dança principal. As senhoras idosas e casadas geralmente são reprimidas em sua vontade de dançar, contudo a mais tradicionalista e mais conservadora, num momento festivo, pode retirar seu véu (hijab ou véu islâmico) para marcar a batida com o cabelo solto, balançando para direita, e depois para a esquerda, até chegar ao ponto de poder executar oitos atrás da cabeça.
Supostamente esta dança está ligada à simulação de acontecimentos cotidianos no Golfo.
Há movimentos reputados à imitação do gestual dos cavalos que elevam suas cabeças, ou balançam suas crinas, por exemplo. Ou que originalmente era uma reprodução dos fatos que envolviam a pesca de pérola e a vida no mar. O vestido é balançado em movimentos ondulantes para imitar a ação das ondas.
As bailarinas tocam com a mão ao lado do nariz como um mergulhador o faz ao descer ao fundo das águas em busca das ostras. O cabelo é jogado numa mímica das algas que flutuam nas correntes do oceano.
Há incontáveis interpretações.
As viagens e a televisão dão às mulheres noções do que é realizado em termos de dança, tanto que nós podemos perceber que mulheres sauditas adicionaram um pequeno ondular com seus quadris, um movimento emprestado de uma dança iraquiana. Há um videoclipe, no qual uma mulher imita o gesto de Fifi Abdo, agitando seu abdômen com sua mão.
Há muitos acentos e movimentos bastante diferentes do tradicional Samri, dependendo de onde se vive e a que se foi exposto.
Atualmente nos shows profissionais realizados em casas de show longo da Península Árabica, a bailarina não utiliza mais a bata. Provavelmente devido à necessidade de mostrar os movimentos realizados pelo quadril, que estão mais vigorosos. Essa tendência têm sido chamada de khaliji moderno.

Fonte:
http://rosangelabronca.blogspot.com.br/p/estilos-de-danca.html
http://assacerdothisas.blogspot.com.br/2010/06/dancas-folcloricas-khalige-evolucao.html

O Véu e a Dança do Ventre - parte 3 (arquétipo de Salomé)

"Para viver uma vida criativa, precisamos perder o medo de estar errados."
Joseph C. Pearce

"Fui e ainda sou um buscador, porém, deixei de interrogar estrelas e livros.
Comecei a ouvir os ensinamentos que o meu sangue sussurra para mim."
Herman Hesse

“Quem olha para fora sonha; quem olha para dentro acorda.”
C. G. Jung
“A análise deve liberar uma experiência que nos aprisiona ou nos advém de cima, uma experiência
que tem substância e corpo, tal como as coisas que ocorreram com os antigos.”
C. G. Jung

Mítica, glamourosa e proporcionalmente fantasiosa, a dança dos 7 véus é uma criação ocidental feita para hollywood.
Pesquisando as representações femininas cananeias, sumérias, assírias, babilônicas presentes em templos na Ásia Ocidental e nas pirâmides do Egito, observamos uso de pouca ou nenhuma roupa pelas sacerdotisas e Deusas. O que se contrapõe à influência greco-romana de longas vestes e uso de véus como ornamentos presentes na escultura que examinamos no primeiro artigo (Dançarina de Alexandria).
É comum ouvir professoras e alunas dizendo que a Dança dos 7 véus (em alguns casos são 9 ou mais véus), representa a abertura e harmonização dos chakras.
Vejam, dizer simplesmente que algo representa algo é muito fácil. Eu não duvido dos benefícios de qualquer prática corporal que alie movimento à significação, pois de fato os resultados podem ser surpreendentes. Mas daí a rotular uma dança que na verdade é uma interpretação moderna de uma história mal contata e mal documentada é um verdadeiro risco, tanto às mestras (que já foram alunas e por isso contam a história sem qualquer fundamento) quanto às alunas que se deixam levar por essas histórias sem analisar o que pode haver por trás delas. E as mesmas, inocentemente vão propagar as mesmas histórias, com um leve toque pessoal, sem pesquisar, sem questionar. Simplesmente aceitando e reproduzindo.

A ligação das cores dos véus com o chakras é uma invenção moderna. É necessário esclarecer que o estudo da cultura, filosofia e medicina oriental são primordiais para compreensão e discernimento de tais afirmações. Por exemplo, está claro para os indianos e chineses a realidade dos chakras (centros energéticos) e as ligações entre esses centros, os pontos magnéticos (meridianos) e suas relações diretas com os órgãos vitais do corpo. Por outro lado, deve ficar claro para o ocidental que os centros de energia denominados chakras estão localizados exatamente na posição das principais glândulas do nosso corpo e as mesmas tem fundamental influência no equilíbrio hormonal, na circulação sanguínea, no bom funcionamento dos nossos órgãos vitais e principalmente na manutenção do nosso sistema imunológico.
Compreendemos também que o sistema nervoso, vai além do cérebro e a partir da coluna vertebral irradia impulsos elétricos por todo o corpo. Qualquer desequilíbrio que atue em nível neurofisiológico compromete todo o corpo de maneira direta ou indireta. Já o mal funcionamento de um órgão vital ou uma glândula, também será refletido na parte neurológica e manifestará consequências em nível psicológico, como: alterações no humor; depressão; obsessão; compulsão; alta ansiedade entre outros sintomas.
O mesmo ocorre quando em nível psicológico trabalhamos conteúdos de forma indiscriminada causando prejuízos. Ao invés de cura temos a somatização.
O que percebemos ao pesquisar esse assunto, é que a percepção do movimento corporal, aliado ao uso de um “objeto cênico”, que prefiro chamar de “objeto inspirador” e, da profundidade dos significados pessoais podem levar à múltiplas possibilidades na interpretação artística. O correto direcionamento da experiência pode levar o indivíduo à cura física e harmonização dos conteúdos psíquicos.
Voltemos à Dança dos 7 véus, para descrever um exemplo bem específico. Rudolf Laban, criador da Dança Moderna, cita a construção cênica elaborada por uma bailarina. Esse texto data de aproximadamente 1958, e é continuamente utilizado por professoras de dança do ventre (sem citar a fonte original) como documento comprobatório para afirmar a veracidade da Dança dos 7 véus. Laban registra um breve relato da história de Salomé que consta nos Evangelhos de Mateus e Marcos. Em seguida, reproduz as anotações da aluna, cuja imaginação fértil criou sentenças que seriam pronunciadas pelos lábios de João batista após sua cabeça ter sido decapitada. O texto é bastante extenso, por esse motivo irei reproduzir apenas as sentenças que mencionam os 7 véus:

"Balança tua cabeça de lá para cá e bata em teu peito como fiz ao te ver pela primeira vez. Fica imóvel, incapaz de mover um membro sequer, tal como fiquei com meu crescente terror frente à vida. Lança fora o véu de meu rubor e pula; pula bem alto: tu não conseguirás escapar."
Vôa, fuja - se puderes - eu estou em toda parte. Tu estás te sentindo torturada e completamente enroscada: arrasta-te mais e mais perto de minha cabeça e despedaça-a completamente. Esse, o segundo véu é o véu de meu horror.
Erga, Salomé, o terceiro véu, o véu de meu orgulho quebrado.
Puxa-o, o quarto véu, o véu de minha ira e de meu ódio, Salomé.
O quinto véu é o véu da minha alma meditativa.
Chega mais perto, Salomé, mais perto de mim, mais perto ainda, e leva embora meu sexto véu, o véu de meu amor.
E agora, Salomé, erga o último véu, o sétimo, com cautela e suavidade, o véu de meu desespero, e enterra meus lábios mortos entre teus seios em botão."

Essa interpretação reproduzida por Laban opõe-se radicalmente às cenas do filme Hollywoodiano “Salomé”. Aliás, após ler o texto completo em questão e juntamente com algumas alunas rever o filme, as opiniões foram as mais variadas. São visões a respeito do que poderia ser um fato, mas que não há nada que possa comprovar a intenção da dança e a possível “culpa” ou “inocência” de Salomé ao realizá-la.

Na Bíblia há uma sutil diferença entre o relato de Mateus (14, 1-11) e o de Marcos (6,17-28), sendo que o de Marcos se assemelha mais à visão do filme demonstrando a possibilidade de Herodíades, a mãe de Salomé ter decidido por ela qual seria o prêmio pela bela apresentação. De qualquer forma os dois relatos dizem que a cabeça foi entregue à Salomé porque a mesma teria dito ao Rei Herodes a decisão da mãe.

Não há nada na Bíblia que comprove a interpretação do texto citado por Laban, ou seja, onde Salomé pareceria obcecada por João Batista a ponto de preferir sua cabeça numa bandeja à vê-lo vivo e inacessível a ela por conta da religião. Pelo contrário, a Bíblia é clara em afirmar que a divergência entre Herodes e João Batista era política e ideológica, pois esbarrava na expansão do cristianismo, nas revoltas do povo contra seu reino e na questão dele casar-se com Herodíades, sendo ela ex-esposa de seu irmão Herodes I, e essa foi a verdadeira causa de sua morte.

Outro fato importante é que a genealogia de Salomé aponta seu casamento com Filipe e, após a morte do marido, um novo casamento onde ela teria gerado 3 filhos. Portanto, nada que comprove a paixão pelo profeta.

Embora os pintores orientalistas dos séculos XVIII e XIX representem de forma diversa a história de Salomé, o único fator que poderia comprovar que sua dança é a “Dança Ancestral do Ventre”, não a dança que conhecemos hoje, mas sim a que se origina dos rituais em Templos na Antiga Mesopotâmia (e até mesmo anterior a este período) perpetuada pelos Egípcios como muitas das heranças dessas culturas, diz respeito aos rituais femininos de fertilidade e da dança como homenagem aos sacerdotes e iniciados.

Na Antiga Mesopotâmia havia uma Deusa chamada Belili (associada à Belit, Bélis e na Suméria, Inanna), irmã e esposa de Dumuzi Deuses anteriores à forma Babilônica Ishitar e Tammuz. Ambos eram Deuses da vegetação e fertilidade e ambos habitavam o mundo subterrâneo.

Em todas as cidades da antiga Suméria se ergueram templos consagrados ao culto de Belili (Inanna) e de seu esposo Dumuzi. O rei de cada cidade personificava Dumuzi e a suma sacerdotisa personificava Belili (Inanna) na cerimônia anual de matrimônio com a qual se tentava garantir a prosperidade, a saúde e a concórdia.

Uma das versões do mito relata que Dumuzi era originalmente mortal até descer ao submundo e casar-se com Belili (Inanna). A partir disso Dumuzzi fica imortal e recebe a companhia da divindade Nigizzida (representada por uma serpente), vivendo e permanecendo no portal do céu.

O encontro de Dumuzi e Belili regulava as estações da natureza. Durante seis meses eles vinham à superfície trazendo calor e fertilidade. Nos seis meses restantes Belili retornava ao mundo subterrâneo e Dumuzi voltava ao portal do céu. No equinócio de outono, o início do novo ano para os Mesopotâmios, Dumuzi retornava à terra onde relacionava-se com sua esposa, trazendo novamente a fertilidade para animais e plantas.

Mito Sumério, Inanna desce ao mundo subterrâneo e torna-se esposa de Dumuzi. Alguns relatos comparam o mito de Inanna ao de Astarte e Ishtar:

Analisando o mito, podemos refletir sobre a existência de 7 portais e seus significados ocultos. Por outro lado, não há nada que comprove a existência dos véus de diferentes cores ou que justifique a intenção de Salomé em dançar com o objetivo de matar João Batista pela frustração de não poder seduzir um homem “religioso e casto”.

Entramos aqui num ponto importante de reflexão: O que se esconde por trás dos véus? Qual a intenção em associar a sedução de uma mulher à morte de um homem religioso e casto?

Será a mesma intenção que associou a mulher à figura da “serpente mentirosa” e que propositadamente, fez Adão mortal, transformando Lilit num demônio e Eva em traidora, expulsando-os do paraíso no Mito Judaico-Cristão?

Ou será ainda a mesma que associou o uso do véu à ocultação do corpo da mulher nos rituais religiosos, sob a alegação de que a visão da mulher afasta o pensamento do homem de Deus?

Nos tempos primevos a ligação do homem com a divindade se dava através da mulher que representava a natureza em sua manifestação plena e simbolizava o mistério da vida.

A religião é um sistema político. As raízes etimológicas para a palavra religião são: re-ligare e re-legere que significam re-ligação ou re-conhecimento, re-leitura. Aceitando essa crença admitimos que o ser humano está à procura de algo que perdeu, assumindo a ligação espiritual como desfeita (ou mal-feita), o que impede que o conhecimento direto da divindade aliado à experiência espiritual de plenitude por algum motivo não podem ser compreendidas através dos 5 sentidos físicos e da inteligência. O papel da religião é, portanto, doutrinar e intermediar a relação entre o homem e a divindade.

Essa crença imposta à grande maioria das pessoas desde o nascimento, motivo pelo qual muitas delas desenvolverão problemas de baixa auto-estima e auto-imagem, além da falta de confiança em seu potencial artístico, criativo-sexual, são características atribuídas ao feminino arquetípico, que relegadas à discriminação, sujeitas à maledicência, à condenação ao inferno pelas ortodoxias religiosas, transformar-se-ão em frustrações em todas as áreas da vida dessas pessoas.

A Deusa Mãe de outrora é simbolizada hoje nas representações cristãs de Maria, onde ao ser mãe a mulher, deixa de ter sexualidade, perde a capacidade de sedução e de gerar por sua própria vontade. Ela passa a gerar apenas com a permissão de Deus, como se a vida só fosse uma benção se gerada por algo fora do corpo, ou seja, como se o corpo fosse impuro e desligado da alma.

Chega a ser irônico falar sobre “a célula máter da sociedade” e acreditar de fato que “a Grande Mãe”, tornou-se a escrava sexual do “Grande Pai”.

A sexualidade que foi outrora o maior mistério da criação e que representa a origem da vida humana, hoje é desvelada como mero processo do acaso, ou seja, de corpos que se encontram ocasionalmente, por acidente dispensam células e geram uma vida.

Por outro lado temos mulheres que não conseguem engravidar. E através da dança, da vontade, da persistência e amor por si mesmas, ultrapassaram as barreiras das crenças preconceituosas e da somatização das mesmas em seu corpo.

Essas mulheres sentem que o véu, não importando sua cor, tamanho ou textura é um veículo para a consciência da própria pele. Ampliam o sentido do tato compreendendo o poder do toque na cura e transformação internas. Abrem seus corações para a descoberta da identidade essencial.

O arquétipo que Salomé representa precisa ser urgentemente compreendido, pois enquanto houver a visão de que o corpo deve ficar separado da alma porque a alma é pura e pode ser aniquilada pela sedução do corpo, teremos cada dia mais homens e mulheres separados uns dos outros. Mulheres buscando seduzir, homens buscando sexo ocasional. Mulheres tentando engravidar e homens se sentindo impotentes diante de tal situação. Mas isso é assunto para um outro artigo.

Portanto, não há nada que possa comprovar que Salomé dançou com véus a não ser a existência do filme hollywoodiano. E a livre associação dos mitos de Inanna, Belili, Astarte e Ishtar, com a específica “dança dos sete véus”, se deve ao ato de vontade, liberdade e criatividade das bailarinas, coreógrafas(os) e diretores de arte.

Fonte: 

http://www.tribosdegaia.com.br/htm/artigos/liberia06.htm

http://www.tribosdegaia.com.br/htm/artigos/liberia07.htm

Referências Bibliográficas:

LABAN, Rudolf. Domínio do Movimento - Summus Editorial - 1978, pág. 246-255.

FUX, Maria. Dança, Experiência de Vida - Summus Editorial - 1983.

JOHNSON, Robert A. SHE - A Chave do Entendimento da Psicologia Feminina - Mercuryo, 1996.

LELOUP, Jean-Yves. O Corpo e seus Símbolos - Uma Antropologia Essencial - Editora Vozes, 2002.

MONTAGU, Ashley. Tocar: O Significado Humano da Pele - Summus Editorial - 1988.

PENNA, Lucy. Dance e Recrie o Mundo: A Força Criativa do Ventre - Summus Editorial - 1993.

COTTERELL, Arthur. Mitos e Lendas - Vol. I e II - Atlas do Extraordinário - Edições Del Prado – 1996 pág. 14, 15, 18,19, 65, 107,110

Bíblia Sagrada – Edições Loyola, São Paulo Brasil, 1989.